Un magistrato appassionato di botanica
Come abbiamo visto in questo post, Dombey tornò in Francia nell'ottobre 1785. Non ancora ricaduto nella depressione, affittò una casa a Parigi dove mise a disposizione di curiosi e studiosi le sue collezioni, prima che fossero trasferite nel Gabinetto del re.  Il Journal Général de France ne informò i lettori nel numero del 14 gennaio 1786, elogiando la rarità e la ricchezza delle raccolte; quindi proseguì annunciando che il conte di Buffon, curatore del Jardin des Plantes, aveva affidato il prezioso erbario di Dombey a M. L'Héritier perché ne pubblicasse la descrizione. Con i tempi lenti dell'epoca, la notizia rimbalzò a Madrid suscitando indignazione e proteste ufficiali. L'affare Dombey tornava d'attualità. Ma prima di occuparcene, facciamo la conoscenza con il suo secondo protagonista, Charles Louis L'Héritier de Brutelle.
L'Héritier era un facoltoso magistrato divenuto botanico per passione. Si racconta che in gioventù, quando era sovrintendente del Dipartimento delle acque e delle foreste, mentre visitava l'orto botanico di Parigi con alcuni colleghi, fosse così dispiaciuto dal non aver saputo riconoscere un albero (si trattava di un Celtis) da decidere di studiare la botanica da autodidatta; lo fece così bene da diventare un esperto tassonomista di stretta osservanza linneana. L'adesione al sistema di Linneo lo mise in urto con i Jussieu e Adanson, che in quegli anni andavano mettendo a punto il loro sistema naturale, ma gli procurò la stima di altri naturalisti (in particolare Cuvier, Broussonet e Thouin) e gli consentì di entrare in corrispondenza con i linneani inglesi, come Joseph Banks e James Edward Smith.
Più tardi divenne giudice dell'importante Court des Aides; i contemporanei lo dipingono come un giudice integerrimo e incorruttibile. Egli era interessato soprattutto alle piante arboree e arbustive; ma la sua maggiore aspirazione - ricordo che era outsider, un dilettante agli occhi dei professori del Jardin des Plantes - era conquistare la celebrità pubblicando piante inedite. E quando si trattava della sua passione, gli scrupoli di giudice senza macchia venivano un po' meno; si dice che giungesse a corrompere i giardinieri perché lo avvisassero delle fioriture prima dei proprietari; certa è la sua abitudine di antidatare le pubblicazioni a stampa, cosa che provocò una feroce polemica con Cavanilles sulla priorità di pubblicazione di alcune Malvaceae.
Verso il 1783, L'Héritier, all'epoca estremamente facoltoso, decise di pubblicare a proprie spese una serie di monografie dedicate a specie poco note o di recente introduzione coltivate nel Jardin des Plantes o in giardini privati parigini; si sarebbe trattato di edizioni di lusso, in cui le sue precisissime descrizioni sarebbero state accompagnate da incisioni a piena pagina di eccellente qualità, affidate ad artisti capaci di ritrarre le piante dal vero con immediatezza, attenzione al dettaglio e precisione scientifica. Cercando i migliori collaboratori per il suo progetto, scoprì un giovane artista, appena trasferitosi a Parigi dal Lussemburgo: Pierre-Joseph Redouté. L'Héritier curò la sua formazione come illustratore botanico, gli aprì la sua biblioteca e gli affidò l'illustrazione di alcune sue opere, a cominciare dal secondo fascicolo di Stirpes novae.
Il primo fascicolo di Stirpes Novae aut minus cognitae, quas descriptionibus et iconibus illustravit, con undici incisioni, uscì nel marzo del 1785, seguito da altri cinque tra il 1786 e il 1791. In tutto, le specie descritte e le incisioni sono 84. Tra i nuovi generi qui stabiliti da L'Héritier, il più noto è sicuramente Plectranthus (1788). Alcune delle nuove specie sono "peruviane" nate dai semi inviati da Dombey, tra cui quella che il magistrato-botanico battezza Verbena tryphilla (oggi Aloysia citrodora, ovvero la notissima cedrina o erba Luisa). La circostanza dovette attirare l'attenzione di Buffon che, come abbiamo già visto, decise di affidare proprio a L'Hériter de Brutelle la pubblicazione dell'erbario di Dombey, tanto più che il magistrato offriva di pagarla di tasca sua.

Una fuga in Inghilterra e un progetto mai realizzato
Sulla Gaceta de Madrid dell'11 luglio 1786 esce un articolo di fuoco, ispirato da Gomez Ortega o scritto direttamente da lui, in cui si denuncia l'annunciata pubblicazione dell'erbario di Dombey come una violazione della parola data da quest'ultimo di non pubblicare nulla prima del rientro di Ruiz e Pavon. Segue una protesta diplomatica ufficiale; la Spagna chiede non solo la sospensione della pubblicazione, ma addirittura l'invio a Madrid dell'erbario, onde evitare ogni tentazione. Una richiesta pesantissima e senza appigli legali, a cui tuttavia il governo francese si adegua.
Per caso, L'Héritier de Brutelle si trova proprio a Versailles quando viene a sapere che è stato trasmesso a Buffon l'ordine di ritirare l'erbario, che gli sarà comunicato il giorno dopo. Disperato, corre a casa. Con l'aiuto della moglie, dell'amico Broussonet e di Redouté, passa la notte a imballare l'erbario e a fare i bagagli; la mattina dopo (è il 7 settembre 1786), parte con la moglie per Boulogne. Alla dogana, dichiara falsamente che sta andando in Inghilterra con dei materiali richiesti da Joseph Banks, un nome così prestigioso da spegnere i sospetti dei doganieri. Quindi si imbarca per Londra, dove passa quindici mesi, da settembre 1786 a dicembre 1787, con l'intenzione di preparare Il Prodromus di una Flora del Perù e del Cile, potendo approfittare delle biblioteche e degli erbari di Smith e Banks per il confronto e la determinazione degli esemplari. 
L'accoglienza di Banks non è proprio entusiastica: è stato avvertito della storia da Smith, che al momento della fuga di L'Héritier si trovava a Parigi, e soprattutto è furioso per l'uso del suo nome alla dogana di Boulogne. Tuttavia poi ammette il francese come regolare visitatore della sua biblioteca, pur raccomandando al segretario Dryander di tenerlo d'occhio: non si fida di questo fanatico, capace di tutto, anche di impadronirsi del lavoro altrui.
In realtà, L'Hértitier si comporta più che correttamente. Tuttavia, a Londra i suoi piani cambiano: invece di concentrarsi sulla descrizione delle piante di Dombey, è attratto dalle specie ancora inedite dell'erbario di Banks e dalle novità botaniche che crescono a Kew e in altri giardini londinesi. Nasce così la sua seconda opera principale, Sertum anglicum (1789-1793), in cui pubblica 125 specie per lo più inedite, solo pochissime delle quali sono tratte dall'erbario di Dombey; per le incisioni si affida al grande illustratore britannico James Sowerby e a Pierre-Joseph Redouté, che lo ha raggiunto a Londra nella primavera del 1787.
I nuovi generi pubblicati in questa opera sono tredici, sette dei quali dedicati a botanici britannici, come ringraziamento per l'accoglienza: Boltonia, Dicksonia, Lightfootia, Pitcarnia, Relhania, Stokesia, Witheringia. Quanto ai suoi principali ospiti, Banks, Smith e Dryander, L'Héritier non può omaggiarli, visto che i generi Banksia, Smithia e Dryandra esistono già. Ma tra i nuovi generi di Sertum anglicum ce ne sono almeno tre molti importanti: Agapanthus, Eucomis e Eucalyptus.
Nel dicembre 1787, calmatasi le acque anche per il rientro di Ruiz e Pavon dal Perù (nel frattempo sono morti sia Galvez, il ministro spagnolo delle Indie, sia Buffon), L'Héritier de Brutelle ritorna a Parigi, pensando di poter continuare tranquillamente il suo lavoro in patria. In effetti, l'affare Dombey si è ormai dissolto in una bolla di sapone, e, oltre a continuare la pubblicazioni di altri fascicoli di Stirpes novae e Sertum anglicum, tra il 1787 e il 1788 L'Héritier dà alle stampe un'importante monografia, Geraniologia, in cui separa da Geranium i generi Pelargonium e Erodium.
Di mettere fine ai suoi progetti si incarica la storia. Vicino agli ambienti illuministi, il magistrato-botanico si schiera dalla parte della rivoluzione e si batte per la monarchia costituzionale. Nell'ottobre 1789 è nominato comandante della guardia nazionale del suo quartiere; il suo reggimento è uno di quelli che il 6 ottobre proteggono il re della folla inferocita che lo costringe a trasferire la corte da Versailles a Parigi.
Nel 1790 entra come associato all'Accademia delle Scienze, ma con lo scioglimento di tutte le istituzioni dell'Antico regime perde tutte le sue entrate; nel 1793 viene arrestato e rischia la pena capitale, ma viene ben presto liberato grazie alle testimonianze degli amici botanici Desfontaines e Thouin. Poco dopo rimane vedovo e il figlio maggiore, con cui non è mai andato d'accordo, lascia la famiglia. 
Con il termidoro, si mantiene grazie a un lavoro sottopagato al ministero di giustizia e diviene membro del comitato dell'agricoltura e delle arti. Nel 1795 quando l'Accademia delle scienze rinasce come Istituto nazionale delle scienze e delle arti, ne diviene membro residente della sezione di botanica e di fisica vegetale, con un modesto salario. Da tempo non pubblica più nulla, ma è riuscito a conservare la sua biblioteca e il suo erbario, e accoglie volentieri a casa sua i giovani botanici, come Augustin Pyramus de Candolle.
La sera del 16 agosto 1800 lo attende una morte improvvisa e tragica: mentre rientra a casa a piedi dall'Istituto, a pochi passi dalla porta di casa viene assalito da uno sconosciuto che lo trafigge più volte con una sciabola. Il cadavere viene trovato solo il mattino dopo. E' coperto di ferite, ma non mancano né il denaro né altri effetti personali. Dunque, non si è trattato di una rapina. Il caso rimane irrisolto e si diffondono le voci più fantasiose, tra cui quella (riferita da Smith) che l'assassino fosse il figlio maggiore di L'Heritier.
Prima di congedarci da lui (una sintesi della sua vita nella sezione biografie), lasciamo la parola a de Candolle, che lo conobbe bene e dopo la sua morte aiutò la famiglia acquistando l'erbario: "Era un uomo secco, in apparenza freddo, ma in realtà appassionato, acrimonioso e sarcastico nella conversazione, un poco incline agli intrighi, un nemico dichiarato di Jussieu, Lamarck e anche dei nuovi metodi, ma verso di me ha dimostrato solo gentilezza di cui gli sono grato".

Dalle foreste dell'Ile de France alle foreste di mangrovie
Per una curiosa coincidenza, proprio come a Ruiz, Pavon e Dombey, anche a L'Héritier de Brutelle è toccato di essere celebrato da un genere della famiglia Malvaceae. Heritiera. A dedicarglielo fu William Aiton (anzi, potremmo dire Aiton e Dryander, visto che si tratta di un'opera a quattro mani) in Hortus kewensis, il catalogo dei Kew gardens del 1789.
Come antico sovrintendente delle foreste della regione parigina L'Héritier amava gli alberi, e sarà stato sicuramente soddisfatto di questo omaggio, che ha legato per sempre il suo nome ad alberi dominanti delle foreste di alcune zone dell'Africa orientale, della regione indiana e del Pacifico. Alcune fanno parte delle foreste di mangrovie; tra di esse, la specie orse più nota. Heritiera littoralis, diffusa nelle foreste costiere dell'Oceano indiano e del Pacifico centro-occidentale, in un'area vastissima che va dall'Africa alla Micronesia. E' un albero di medie dimensioni a lenta crescita che forma larghi contrafforti basali che le permettono di abbarbicarsi a suoli instabili e di resistere ad occasionali invasioni di acqua salina. Apprezzato per il legname, viene anche coltivato per la bellezza del fogliame, verde scuro e lucide nella pagina superiore, argentee in quella inferiore. 
H. fomes è invece la specie dominante delle mangrovie dell'India orientale e del Bangladesh, dove costituisce circa il 70% degli alberi. Sempreverde, è di dimensioni medie, ha radici munite di pneumatofori e tronco con vistosi contrafforti alla base; ha foglie coriacee ellittiche e fiori rosati o arancio riuniti in pannocchie. Anche il suo legname è molto apprezzato, ma la specie è considerata a rischio per l'eccessivo sfruttamento, la restrizione dell'habitat e la fluttuazione della salinità. Altre approfondimenti nella scheda.

Successi commerciali e una causa per plagio
Con l'invenzione della stampa, i libri si fanno più accessibili e incominciano a raggiungere un pubblico più ampio. Accanto alla Bibbia e ai classici, tra i primi testi a suscitare l'interesse di stampatori e lettori ci sono anche i manuali di medicina pratica e i libri di erbe. Particolarmente vivace è il mercato tedesco, dove il primo erbario (noto come Herbarius latinus o Herbarius moguntinus, "erbario di Magonza") venne stampato nel 1484 da Peter Schöffer, il principale collaboratore di Gutenberg; entro il 1499 giunse a toccare undici edizioni. 
L'anno successivo lo stesso Schöffer dava alle stampe il primo Krauterbuch ("libro d'erbe") in lingua tedesca, Gart der Gesundheit (corrispettivo del latino Hortus sanitatis), attribuito al medico della città di Francoforte  Johann Wonnecke von Kaub, anche noto con il nome latinizzato Johannes de Cuba. Anche quest'opera nell'arco di pochi anni ebbe molteplici edizioni nonché adattamenti e traduzioni.
​Mentre l'erbario latino si rivolgeva al pubblico più tradizionale dei medici e dei farmacisti, quello in lingua locale rispondeva alle esigenze e alle curiosità di una sempre più vasta fascia di lettori che non conoscevano il latino. Né l'uno né l'altro erano opere dal contenuto originale, ma compilazioni basate sugli erbari manoscritti medievali, risalenti a loro volta a Dioscoride. A costituire un valore aggiunto erano soprattutto le illustrazioni xilografiche, apprezzate anche dagli illetterati. 
A capirlo perfettamente fu il tipografo-editore Christian Egenolff (1502-1555), che operava sulla importante piazza di Francoforte sul Meno. Dotato di grande fiuto commerciale, era un editore eclettico che pubblicava di tutto, incluse partiture musicali. Nel 1533 entrò nel mercato degli erbari illustrati pubblicando Kreutterbuch von allem Erdtgewächs, un rifacimento del libro di Johannes de Cuba curato dal medico cittadino Eucharius Rösslin. Per illustrarlo, fece eseguire solo poche nuove xilografie, prendendo le altre (rimpicciolite e ruotate di 180 gradi) da Vivae icones herbarium di Brunfels, pubblicata l'anno prima a Strasburgo dell'editore Schott.
Quest'ultimo, che aveva ottenuto un privilegio imperiale che gli concedeva l'esclusiva dell'opera per sei anni, lo citò in giudizio presso la Suprema corte di giustizia dell'Impero. In quella che può essere considerata la prima causa per plagio della storia dell'editoria, Egenolff si difese sostenendo in primo luogo che copiare da un libro vecchio di trenta o quarant'anni è lecito, anzi in questo caso benemerito, considerando i benefici che ne derivano per la salute pubblica; in secondo luogo, la sua non poteva considerarsi una copia del volume di Brunfels, visto che, oltre ad avere un testo completamente diverso, conteneva anche immagini originali; in terzo luogo, il privilegio editoriale riguardava la trattazione delle piante, non le loro forme: queste le impone la natura, e qualsiasi illustrazione delle piante non potrà che assomigliarsi. Un argomento specioso, ma che ben testimonia il nuovo modo rinascimentale di concepire la natura e la sua rappresentazione.
Non sappiamo come finì la causa, ma è certo che Egenolff continuò imperterrito a illustrare i suoi numerosi libri di medicina e botanica con xilografie altrui. Erano pubblicazioni pensate per grandi tirature, né innovative né originali nei contenuti, ma perfette per il gusto del largo pubblico. Insomma, una specie di Reader's Digest del Rinascimento. Inoltre, per conquistare un'ulteriore fetta di mercato, Egenolff, seguendo l'esempio di Isengrin, l'editore di Fuchs, nel 1546  pubblicò un album costituito unicamente da immagini, prevalentemente di piante ma anche di animali, minerali e manufatti utilizzati in farmacia con il titolo Herbarum, arborum, fruticum, frumentorum ac leguminum... iconae. Non c'è bisogno di dire che anche in questo caso si trattava di xilografie pirata (copiate tra l'altro anche da opere di Fuchs). Sebbene non sia indicato il nome del curatore del testo, limitato all'indice e ai nomi latini e tedeschi dei semplici, gli studiosi lo identificano in Adam Lonitzer, all'epoca insegnante di matematica e promettente studente di medicina. 

Un insuccesso editoriale e un long seller
Figlio di un filologo e docente universitario di lingue classiche, Adam Lonitzer (Lonicerus nella forma latinizzata) aveva probabilmente familiarità con il mondo editoriale fin dall'infanzia. Dopo aver studiato filosofia e medicina nella sua città natale, Marburg, per completare gli studi nel 1545 si trasferì a Francoforte, dove probabilmente poco dopo entrò in contatto con Egenolff, con cui collaborò come correttore di bozze e curatore di volumi di medicina.
Egenolff, che continuava a sfruttare il successo commerciale del vecchio testo di Johannes de Cuba (dopo il rifacimento di Rösslin, nel 1540 ne aveva pubblicato un'ulteriore edizione, con il titolo Botanicon, firmata da Theodor Dorstein), pensò di affidargli un'opera decisamente più ambiziosa. In effetti quel filone d'oro stava ormai esaurendosi, reso obsoleto dalle opere dei grandi botanici del Rinascimento come Mattioli, Gessner, Bock e Fuchs. Lonitzer, pur basandosi ancora una volta su quel vecchissimo testo, avrebbe dovuto attualizzarlo, dandogli una patina di novità grazie alle informazioni attinte dai più affermati moderni. Egenolff puntò su un'edizione di lusso: in lingua latina, con il titolo pliniano Naturalis historia, erano due grossi volumi in folio di 744 pagine con oltre 700 xilografie; inoltre, a quanto pare, fu messa in commercio solo la versione con le tavole acquarellate a mano (che mediamente costava il doppio di quella in bianco e nero).
Per una volta, il fiuto commerciale di Egenolff sembrò venuto meno. Fu un clamoroso flop, se ancora quattordici anno dopo, nel 1565, i suoi eredi cercarono di liberarsi delle copie invendute cambiando il frontespizio per spacciarle per un'opera nuova intitolata Botanicon. In effetti, il vecchio Egenolff aveva sbagliato il target: un'opera così costosa, scritta in latino, avrebbe dovuto trovare il suo pubblico tra i dotti, agli occhi dei quali, per abile che fosse stato Lonitzer nel suo copia-incolla, si palesava immediatamente per quello che era: un centone, un patchwork con ben poca originalità. Nessuna originalità neppure nelle tavole, riciclate da opere precedenti della casa editrice e in buona parte piratate.
Intanto Lonitzer faceva carriera. Nel 1553 ottenne una cattedra di matematica a Marburg e nel 1554 conseguì il dottorato in medicina; lo stesso anno fu nominato medico della città di Francoforte (incarico che avrebbe mantenuto fino alla morte, nel 1586) e sposò Magdalena, una delle figlie di Egenolff, legando per sempre le sue sorti alla casa editrice di cui, dopo la morte del suocero, nel 1555, divenne una specie di direttore editoriale. E in tale veste riuscì ad ottenere il più grande e più duraturo successo della ditta: il suo Kräuterbuch, prima edizione 1557, cui avrebbero fatte seguito altre tre durante la sua vita (1564, 1573, 1578); con rifacimenti e riadattamenti, questo long seller avrebbe totalizzato ventisette edizioni, l'ultima delle quali nel 1783.
E che cos'era questo prodotto editoriale di successo? Ma nient'altro che la catastrofica Historia naturalis che, tradotta in tedesco, aveva finalmente trovato il suo pubblico: non più i facoltosi, dotti e smaliziati ma riluttanti acquirenti della versione latina, ma lettori di media cultura, più interessati a informazioni pratiche esposte in modo chiaro che a disquisizioni filologiche sull'identificazione delle piante di Dioscoride e Teofrasto. Del resto, sebbene sia fondamentalmente il frutto di un abile lavoro di copia-incolla, l'opera di Lonitzer ha il pregio della chiarezza e, soprattutto nella parte botanica, contiene anche qualche informazione tratta dall'esperienza diretta di medico e osservatore della natura. Ad esempio, fu il primo a segnalare e descrivere l'agente dell'ergotismo, il fungo parassita della segale Claviceps purpurea.
Tra le parti più apprezzate del suo erbario, il primo ampio capitolo, dedicato alla distillazione. L'arte della distillazione, sconosciuta agli antichi, era un'invenzione araba che si era diffusa in Occidente nel corso del Medioevo; era dunque ancora relativamente recente e quanto mai necessaria a medici e farmacisti, perché permetteva di ricavare gli estratti alcoolici poi utilizzati per la preparazione dei farmaci. Intendiamoci, neppure qui non c'è nulla di nuovo o originale: Lonitzer riprese le sue informazioni da fonti precedenti, in particolare dal Liber de arte distillandi de simplicibus di Hyeronimus Braunswig. Tuttavia la sua esposizione e le immagini che accompagnano il testo sono tanto chiare e dettagliate che un'équipe internazionale di ricercatori le ha utilizzate per ricostruire sperimentalmente il processo di distillazione del XVI secolo. Sicuramente proprio questa parte contribuì non poco al successo del libro, tanto più che Lonitzer seppe valorizzarla fin dal frontespizio dove, sulla sinistra, in primo piano è rappresentato un farmacista che, assistito da un aiutante, sta distillando i semplici. Inoltre, c'erano anche informazioni sulla coltivazione dei giardini, anch'essa raffigurata nel frontespizio, in secondo piano sulla destra, dietro a un gruppo di dottori a consulto. Una sintesi della vita di Lonitzer come sempre nella sezione biografie.

Lonicera: bellezza e profumo
Campione di vendite, il nome di Lonitzer era dunque ben noto ai cultori di botanica; grazie a questa fama Plumier gli dedicò uno dei suoi nuovi generi americani, battezzato Lonicera sulla base del cognome latinizzato Lonicerus. D'altra parte, è probabile che egli conoscesse solo i titoli dei suoi libri, visto che nella nota che accompagna la dedica cita come tre opere distinte Historia naturalis, Botanicon e un "herbarium vernacula lingua", ovvero il Krauterbuch.
Il genere Lonicera di Plumier non è per altro quello a noi oggi familiare: appartenente alla famiglia Loranthaceae, corrisponde all'attuale genere Psittacanthus, che riunisce alcune piante parassite delle Antille e del Centro America affini al vischio. Se non fosse in contrasto con la candida personalità del buon padre Plumier, si potrebbe sospettare uno di quei ritratti vegetali al vetriolo che tanto deliziavano Linneo.
Invece quest'ultimo, che aveva una copia del Krauterbuch nella sua biblioteca, volle dedicare al nostro protagonista un genere diverso e ben più importante, forse riconoscendo l'apporto di Lonitzer alla divulgazione del sapere botanico tra il vasto pubblico. Lo scrittore tedesco ci guadagnò immensamente nel cambio, aggiudicandosi Lonicera L., famiglia Caprifoliaceae, un vastissimo genere di oltre 180 specie, molte delle quali sono tra i rampicanti e gli arbusti più coltivati nei nostri giardini.
Finalmente possiamo parlare di un genere anche europeo, anzi di uno di più ricchi di specie del nostro continente (ma presente anche in America settentrionale e in Asia; la sola Cina, centro di diversità del genere, ne vanta un centinaio). E quindi abbiamo a disposizione anche un nome comune, caprifoglio (dalla credenza che le capre si nutrissero delle sue foglie).
In Italia ne abbiamo una dozzina di specie spontanee, legate ad ambienti diversi, le più note delle quali sono probabilmente la mediterranea L. caprifolium, la madreselva o caprifoglio comune (che dà anche il nome alla famiglia), diffusa in tutta la penisola, ma non nelle isole; l'atlantica L. periclymenum, presente solo nelle regioni settentrionali, il caprifoglio europeo più coltivato, con diverse pregevoli varietà da giardino; la montana L. xylostemum, il caprifoglio peloso, che non è un rampicante, ma un arbusto.  Se infatti nell'immaginario collettivo tendiamo ad associare al nome caprifoglio a rampicanti dalle copiose e profumate fioriture, in realtà la maggior parte delle specie sono arbustive. 
I nostri caprifogli sono coltivati da secoli immemorabili e hanno lasciato la loro impronta anche in letteratura, ad esempio nel Lai du chievrefoil di Marie de France o nella poesia di Shakespeare. Hanno anche ispirato l'arte pittorica, dalle miniature medievali stile mille fleurs alle carte da parati di Morris.
A partire dal Settecento, alle europee si è anche aggiunta la popolosa legione straniera delle asiatiche, come la profumatissima L. fragrantissima dalle fioriture precoci; la bella ma iperinfestante L. japonica; le arbustive L. nitida e L. pileata, la prima ottima pianta da siepe, la seconda eccellente tappezzante; L. tatarica, un grande arbusto dalla fioritura abbondante e prolungata.  Già da un secolo era arrivata L. sempervirens, il caprifoglio della Virginia, con brillanti fiori tubolari che nel paese d'origine sono la delizia dei colibrì. Ma l'elenco potrebbe continuare, tanto più che alle già numerose specie si sono aggiunti molti ibridi orticoli. Su almeno qualcuno troverete qualche informazione nella scheda.

Le raccolte di Domenico...
Nella primavera del 1828, il professor Moris, ammalato, lasciò la Sardegna per andare a curarsi in Piemonte. A continuare le ricerche rimase però Domenico Lisa, che già era stato suo compagno nelle spedizioni dei due anni precedenti. Nell'estate di quell'anno Lisa visitò il nord dell'isola, un'area che era rimasta fuori dalle escursioni di Moris, rientrando poi a Cagliari attraverso l'altopiano centrale. Tra le località toccate nel suo ampio giro, Porto Torres, Alghero, Nurra, Porto Conte, Asinara, Sassari, l'isola della Maddalena, Vignola, Tempio, Luogosanto, il monte Limbara, Olbia, Tavolara, il Monte Albo di Siniscola, Orosei, Galtellì, Nuoro, il Monte d’Oliena, Tonara, Monti di Sadali e Maracalagonis, Serrenti.
Negli anni successivi, Lisa tornò almeno altre tre volte in Sardegna. Nel 1837 visitò le isole di Maddalena, Budelli, Barrentini. Nel 1840, partendo questa volta da Porto Torres anziché da Cagliari, tornò a percorrere la Sardegna settentrionale e centro-settentrionale, dedicando però maggiore attenzione alla costa (zona malsana per la malaria) e alle isole minori. Le località citate nel suo itinerario sono Porto Torres, Sassari, Scala di Giocca, Torralba, Tempio, Aggius, Limbara, La Maddalena, l'isola dei Cappuccini, Olbia, Capo Figari, le isole di Figarolo e Tavolara, S. Teodoro, Siniscola, il Monte Albo, Orosei, Galtellì, Nuoro, il Monte d’Oliena, Orgosolo, Urzulei, con rientro a Porto Torres attraverso Aggius, Limbara, Tempio, Torralba, Sassari. 
Nel 1852 Moris lo inviò un'ultima volta in Sardegna, per completare le ricerche in vista del terzo volume di Flora sardoa. Le zone citate per questa spedizione sono Bonorva, Silanus, Nuoro, Galtellì, Onifai, Orosei, Dorgali e le sue montagne, Flumineddu di Dorgali, il Monte d’Oliena, Orgosolo, Urzulei, i monti di Nuraminis.
Indubbiamente il contributo di Lisa fu importante, e Moris lo riconobbe esplicitamente sia citandolo con elogio nella prefazione di Flora sardoa sia dedicandogli Oenanthe lisae, un endemismo sardo noto come finocchio acquatico. Ma non fu il solo merito del giardiniere torinese, che continuava degnamente la tradizione dei colti erbolai dell'orto del Valentino. Entrato in servizio nel 1821, oltre che all'esplorazione della Sardegna partecipò anche alla ricognizione floristica delle valli piemontesi. Nel 1852 divenne custode e giardiniere capo, carica che mantenne fino alla morte nel 1862. Curò con competenza le collezioni di fanerogame del giardino e l'allestimento degli esemplari dell'erbario. Come botanico, si interessò a un gruppo di piante allora ancora poco studiato, i muschi, dedicando loro una monografia (Elenco dei muschi raccolti nei dintorni di Torino, 1837). Allestì anche un erbario personale ricco di circa 2000 esemplari che alla sua morte volle legare all'istituzione dove aveva servito per quarant'anni. Una sintesi della sua vita nella sezione biografie.

... e gli acquarelli di Maddalena
Ma è ora di parlare di un altro membro della famiglia Lisa il cui contributo a Flora Sardoa non fu meno importante. Mi riferisco a Maddalena Lisa Mussino (1805-1869), moglie di Domenico e autrice della maggior parte delle tavole che illustrano l'opera. Grazie a lei, facciamo un breve excursus sugli illustratori botanici che operarono nell'arco di un secolo e mezzo presso l'orto torinese, creando quella splendida opera collettiva che va sotto il nome di Iconographia taurinensis. Si tratta di 7470 tavole disegnate e acquarellate, raccolte in 64 volumi, che illustrano le piante coltivate nel giardino botanico torinese oppure le specie di nuova scoperta.
L'idea di far ritrarre le piante del Regio orto botanico fu del primo direttore, Bartolomeo Caccia, che fece venire da Milano il pittore botanico Giovanni Battista Morandi, il quale realizzò circa quattrocento tavole acquarellate. Tuttavia, Iconographia taurinensis esordì ufficialmente solo nel 1752, grazie a Vitaliano Donati, che affidò la realizzazione delle tavole a Francesco Peyroleri (1710?-1783). Come ho già raccontato in questo post, Peyroleri era un vero fils du jardin; entrato al servizio dell'istituzione torinese da ragazzo come garzone, aveva sviluppato un notevole talento per il disegno, tanto che proprio per lui fu creata la nuova figura professionale di "disegnatore delle cose botaniche" o "olitore botanico". Fu attivo almeno fino al 1773, operando al fianco prima di Donati e poi di Allioni, per il quale disegno anche le tavole di Flora pedemontana. Con Peyroleri, Iconographia taurinensis (cui contribuì con diverse migliaia di tavole) divenne un affare di famiglia; Francesco fu affiancato dal figlio, che dipinse alcune tavole ma poi si specializzò nell'incisione, e dal nipote Giovanni Battista Bottione. Istruito dallo zio, Bottione gli succedette nel 1783 e fu attivo fino a fine secolo. A sua volta egli insegnò il mestiere alla figlia Angela Maria (che preferiva firmarsi Angelica), sposata Rossi, cui l'incarico fu affidato ufficialmente nel 1807. E finalmente entra in scena la nostra Maddalena Mussino; nata nel 1805, arrivò al giardino botanico poco più che bambina nel 1816 come apprendista della cugina Angela. Le prime tavole che possiamo attribuire a lei con una certa sicurezza risalgono al 1825. Da quel momento per un decennio affiancò la maestra (sono opera comune i volumi XLIX-LIV), fino al 1838 quando le subentrò come disegnatrice. Il suo contratto prevedeva l'esecuzione di quaranta disegni ogni anno, ritraendo dal vero in particolare le specie esotiche che fiorivano nelle serre del Giardino. Si devono integralmente alla sua mano i volumi LV-LXIV, per un totale di oltre 1200 tavole. Alla sua morte, nel 1868, il ruolo di disegnatore fu soppresso, e con esso ebbe termine anche Iconographia taurinensis.
La collaborazione di Maddalena con Moris per quella che sarà Flora sardoa inizia nel 1827. Sulla base di alcune lettere di Moris, risulta che la giovane donna raggiunse il marito a Cagliari nella primavera di quell'anno e si trattenne nell'isola almeno fino a settembre; con grande soddisfazione del professore, ritrasse dal vero con grande esattezza una cinquantina di specie nuove o non presenti nell'iconografia. Quando poi Moris allestì Flora sardoa, Maddalena contribuì con 81 delle 111 tavole. I suoi disegni si distinguono per la finezza e la precisione del tratto, non disgiunte da una certa freschezza. Va anche sottolineato che fu la prima artista del gruppo torinese ad affiancare ai tradizionali pigmenti naturali alcuni pigmenti artificiali, come possiamo anche rilevare dai colori luminosi e brillanti dei suoi acquarelli.

Una dedica ambigua
Nel 1844 Pierre Edmond Boissier, un botanico svizzero allievo di de Candolle, dedicò a Domenico Lisa il genere Lisaea. Al solo Domenico? La motivazione desta qualche perplessità: "Dedicato all'illustre Lisa benemerito per i suoi studi sui muschi italiani, illustratore della flora piemontese e sarda". Come andrà inteso il latino illustrator? in senso reale o metaforico? Viene il sospetto che Boissier abbia confuso marito e moglie; è strano, visto che era di casa in Italia ed era passato anche da Torino. In ogni caso, il dedicatario ufficiale è Domenico, e a questo mi attengo, anche se vorrei difendere la causa di Maddalena.
Il genere Lisaea, della famiglia Apiaceae, poco noto e non molto studiato, comprende tre specie di annuali erbacee diffuse tra il Mediterraneo orientale e l'area irano-caucasica, in ambienti aridi anche d'altura. Hanno foglie pinnate, fiori solitamente bianchi e caratteristici frutti spinosi che li distinguono dai generi affini come Turgenia. Qualche informazione in più nella scheda.

Botanico per diletto
Nato in una famiglia di giuristi, il torinese Luigi Colla fu avviato alla carriera forense, anche se la sua inclinazione lo avrebbe portato verso le scienze naturali, in particolare la più gentile, la botanica. Laureatosi con una tesi sul diritto naturale ispirata a Beccaria, cominciò a esercitare con successo la professione di avvocato; tuttavia, gli eventi della rivoluzione francese lo spinsero ad entrare nei circoli giacobini, dove probabilmente iniziò la sua amicizia con Giovanni Battista Balbis. Come lui, nel 1798 fu uno dei membri del governo provvisorio filofrancese; nella breve stagione della Repubblica piemontese, fu anzi molto attivo sia nell'azione a favore dell'adesione alla Francia sia nella repressione dei moti legittimisti. Al momento dell'occupazione austro-russa fu arrestato e rimase in carcere fino al ritorno dei francesi, grazie alla vittoria napoleonica di Marengo. Come gli altri repubblicani piemontesi, fu tuttavia deluso dalla politica di Napoleone, allontanandosi progressivamente dalla vita politica.
Era tempo di riempire questo vuoto con una passione fino ad allora sopita: quella per le piante. Intorno al 1810, acquistò a Rivoli, a circa quindici chilometri da Torino, uno vasto podere con l'intenzione di trasformarlo in un orto botanico privato. Sembra che gli amici botanici Balbis e Bellardi, cui si rivolse per consigli, all'inizio avessero accolto la conversione di Colla alla "scienza dei vegetabili" con un certo scetticismo; tuttavia, stando a un aneddoto forse apocrifo, quando nel 1813 Balbis visitò il giardino, rimase ammirato dalle ordinate aiuole con le piante disposte secondo le classi di Linneo. Il giardino aveva impostazione paesaggistica, secondo il gusto all'inglese, e conteneva anche alcune serre per la coltivazione delle numerosissime specie esotiche.
La realizzazione dell'orto botanico fu accompagnata da uno studio assiduo delle basi teoriche della botanica e delle pratiche agronomiche che Colla volle condividere nella sua prima opera dedicata al mondo vegetale, l'Antolegista botanico (1813-1814, in sei volumi), intesa a divulgare la scienza botanica tra coloro che non leggevano il latino, che contiene anche un'appendice con consigli pratici sulla creazione di orti e giardini. Sempre alla ricerca di novità per il suo giardino, incominciò ad entrare in corrispondenza con orti botanici e studiosi, con i quali scambiava semi, diventando una figura via via sempre più nota e riconosciuta a livello internazionale, tanto da essere ammesso a numerose prestigiose società scientifiche estere (dall'Academy of natural sciences di Filadelfia all'Académie Royale di Lione, dalla Accademia dei Georgofili di Firenze alla Medical and Botanical Society di Londra, ma l'elenco potrebbe continuare).
La caduta di Napoleone e il ritorno dei Savoia - al contrario di quanto accade a Balbis, costretto all'esilio - non incisero sulla vita di Colla, che continuò ad affiancare una brillante carriera di avvocato alla cura del giardino e alle sempre più numerose pubblicazioni botaniche. Di notevole interesse, nel 1820, Memoria sul genere Musa e monografia del medesimo in cui descrisse alcune specie di banane che sono all'origine delle moderne varietà coltivate, in particolare Musa acuminata e M. balbisiana Colla. Nel 1824 seguì Hortus ripulensis, il catalogo del suo giardino, che per la rarità delle specie descritte e l'accuratezza delle descrizioni lo consacrò come uno dei più colti e raffinati proprietari di giardini privati d'Europa.
Nella maturità e nella vecchiaia l'attività di Colla sembra ancora intensificarsi. Per il vecchio avvocato, l'unico rimasto a Torino degli amici dispersi (dall'esilio, dai viaggi avventurosi, dalla morte), è anche un modo per riscattarne e preservarne la memoria. Ciò vale in particolare per Plantae rariores in regionibus chilensis a clarissimo M. D. Bertero nuper detectae (1834-36) in cui Colla pubblicò le piante ricevute dal Cile dallo scomparso Bertero. Di notevole importanza per le numerose piante inedite o poco note è pure il poderoso Herbarium pedemontanum, in otto volumi (1833-37); quest'opera, in un certo senso, può essere considerato la realizzazione del vecchio progetto concepito con Balbis di aggiornare e completare la Flora Pedemontana di Allioni; Colla vi si dimostra anche attivo esploratore delle campagne e delle montagne piemontesi. D'altro canto è notevole anche per la pubblicazioni di specie inedite inviategli da Bertero dalle Antille e dal Cile, da Colla coltivate nel suo giardino di Rivoli.
Nel 1840, in occasione del Secondo Congresso degli Scienziati italiani, che si tenne a Torino, ebbe il piacere di ospitare a Villa Colla l'intera sezione botanica in visita al suo giardino. Un po' tardivi, arrivarono anche i riconoscimenti ufficiali di Casa Savoia: nel 1844 fu nominato Cavaliere dell'Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro e nel 1848, poco prima della morte, Senatore del Regno. Qualche approfondimento sulla sua vita nella sezione biografie. Il suo erbario, donato dagli eredi, è ora custodito presso l'Orto botanico di Torino, mentre numerose sue carte sono conservate presso la Biblioteca storica della Provincia di Torino. Di notevole rilevanza il carteggio con insigni botanici dell'epoca, primi fra tutti ovviamente gli amici Balbis e Bertero.

Una raffinata e precisa artista botanica
Accanto a Colla, sua collaboratrice preziosa e indispensabile, fu la figlia Tecofila. ​All'epoca era uso che le signorine di buona famiglia ricevessero lezioni di musica e disegno, ma la nostra Teofila Giacinta Rosalia Anna Maria detta Tecofila in entrambi i campi era ben più di una dilettante. Come il padre, era ottima pianista e cantava con voce di contralto. A soli diciassette anni si sposò con l'avvocato Giuseppe Billotti, che nel 1814 insieme allo stesso Colla aveva fondato l'Accademia filarmonica di Torino, di cui nel 1819 divenne presidente. Gli accademici si riunivano per fare musica insieme, organizzando anche concerti con professionisti. Dal 1838 istituirono anche una scuola gratuita di musica vocale e strumentale, in cui insegnò pure Tecofila, che dell'Accademia era l'unica socia di sesso femminile.
Ma veniamo all'altra arte coltivata dalla giovane signora. Reputata artista botanica, tanto da essere ammessa alla Societé Linéenne, si distingueva per la precisione del disegno e per la raffinatezza dell'acquarellatura. A partire dal 1820 (l'anno stesso in cui si sposò) collaborò con il padre disegnando alcune delle tavole delle sue opere: per Memoria sul genere Musa, disegnò dal vero le tre tavole che documentano le fasi della fruttificazione; per Hortus Ripulensis creò 29 su 40 tavole; è poi sua la maggior parte delle 71 tavole di Plantae rariores e delle 97 di Herbarium Pedemontanum. Memoria circa una nuova specie di Calonyction, che Colla lesse durante il citato secondo Congresso degli scienziati italiani facendola stampare come omaggio ai congressisti, contiene una tavola disegnata da Tecofila seguendo in tempo reale la successiva apertura dei fiori.
Oltre che con il padre, la valente illustratrice collaborò occasionalmente con G. Gallesio (per il quale disegnò la tavola della Freisa di Pomologia italiana) e G.G. Moris, direttore dell'orto torinese dal 1831. Nella sezione biografie una rassegna delle (scarse) notizie biografiche che ho potuto raccogliere su di lei.

Il genere Collaea
La rinomanza internazionale di Colla e del suo giardino è testimoniata dalle numerose dediche di generi con cui fu onorato: Collaea de Candolle (1825), Sprengel (1826), Bertero (1835); Collania Schlutes (1830) e Herbert (1837).
L'unico oggi valido è Collea DC, della famiglia Fabaceae, stabilito da De Candolle in Mémoires sur la famille des légumineuses. E' un genere esclusivamente sudamericano, con sei o sette specie, distribuite tra Perù, Bolivia, Paraguay, Argentina centrale e settentrionale e Brasile, che è il centro di diversità con quattro specie. Sono arbusti di notevole impatto estetico, con foglie digitato-trifoliate e fiori molto vistosi raccolti in infiorescenze terminali, in colori brillanti (rosso, viola, azzurro, bianco). La più spettacolare è forse C. cipoensis R. H. Fortunato, un endemismo esclusivo della Serra do Cipó, nello stato brasiliano di Minas Gerais, con corolle rosso fuoco impollinate da due specie di colibrì. Diffusa invece ampiamente in tutto l'areale è C. argentina Griseb., un suffrutice o perenne con corolle papilionacee rosa fucsia. Qualche informazione in più nella scheda.

Il genere Tecophilaea
Colla era estremamente legato alla figlia Tecofila che, imitando Cicerone nei confronti della sua Tulliola, definiva "deliciae suae", la sua delizia. In Hortus ripulensis (1824) pensò di ripagare le sue fatiche creando in suo onore il genere Billottia (Myrtaceae). A fare il guastafeste intervenne però de Candolle, che fece notare che il nome non era valido perché si trattava di un sinonimo di Calothamnus, creato da La Billardière nel 1806. Pensò però di cancellare l'affronto creando un nuovo genere Billottia (1830, famiglia Rubiaceae). Anche Robert Brown ebbe la stessa idea, creando Bilotia (con una t sola), pubblicato da Don nel 1832. Nessuno di questi generi è oggi valido.
Lo è invece il meraviglioso genere Tecophilaea stabilito da Bertero sulla base di una specie raccolta in Cile; morto precocemente lo sfortunato botanico, a pubblicarle fu proprio Colla, in Herbarium pedemontanum (1836). Questo piccolo genere, di una famiglia propria (Tecophilaeaceae), comprende due specie di bulbose native delle montagne costiere del Cile centrale; la più nota e spettacolare è T. cyanocrocus, le cui corolle blu cobalto hanno quasi rischiato di farla estinguere. Scoperta nel 1862 dal botanico tedesco F. Leybold, proprio questo colore così raro scatenò la cupidigia dei collezionisti che facevano a gara per procurarsene un esemplare. Fu soprattutto il collezionista e ibridatore tedesco Max Leichtlin a lanciarla sul mercato, scatenando una raccolta indiscriminata che in pochi anni, unita ai danni della pastorizia, fece pensare che la pianta fosse ormai estinta in natura. Tuttavia nel 2001 la fondazione cilena Fundaciòn R.A. Philippi ne scoprì una popolazione selvatica la cui ubicazione venne tenuta segreta per permetterne l'adeguata protezione. Altre notizie nella scheda.

Due giovanotti vivaci e volenterosi
La realizzazione di un corredo di disegni botanici dal vivo della flora messicana fu fin dall'inizio uno degli obiettivi fondamentali della Real Expedición Botánica a Nueva España. Gli artisti cui sarebbe stato affidato questo compito dovevano essere ingaggiati sul posto; Martin de Sessé si rivolse perciò al direttore della Reale Accademia d'Arte di San Carlos, Jéronimo Antonio Gil; sebbene l'illustrazione botanica non fosse prevista nei corsi dell'Accademia, Gil scelse quattro allievi del corso di incisione cui fornire una preparazione specifica, sulla scorta delle puntuali indicazioni di Sessé, che li visitava assiduamente. Alla fine due furono i prescelti: il talentuoso Atanasio Echeverría y Godoy e il volenteroso Juan de Dios Vicente de la Cerda, meno dotato ma capace di significativi progressi. I due, descritti come giovanotti (avevano diciotto o diciannove anni) docili, volenterosi e dediti al lavoro, vennero assunti con una paga di 600 pesos annui per l'attività in bottega, da raddoppiarsi per il lavoro sul campo. Benché questa paga fosse la metà di quella percepita dagli artisti spagnoli che avevano partecipato alla spedizione nel Viceregno del Perù, fu ulteriormente ridotta a 500 pesos dalla Junta Real, l'0rgano amministrativo della colonia.
Da quel momento, e per circa quindici anni, i due artisti accompagnarono, ora insieme ora separatamente, le "escursioni" della spedizione. Il primo a partire fu de la Cerda, che partecipò alla prima campagna dell'ottobre 1787 nei dintorni della capitale; Echeverría seguì poco dopo. Poiché le loro opere sono rarissimamente firmate e i due pittori, oltre ad essere allievi dello stesso maestro, obbedivano alle identiche convenzioni dell'illustrazione scientifica, è difficile distinguere il lavoro dell'uno da quello dell'altro (tranne per i disegni che si riferiscono a piante di aree visitate da uno solo); nonostante ciò, agli occhi degli esperti almeno in qualche caso la mano di Echeverría è riconoscibile per la sicurezza del tratto, l'abilità nel tratteggio delle ombre, la luminosità dei colori, la precisione dei dettagli. Certa è invece l'enorme mole di lavoro compiuto, in parte sul campo in parte in atelier. Già all'inizio di maggio 1788 i due pittori avevano realizzato 187 tavole. Alla fine ufficiale della spedizione, sedici anni dopo, sarebbero state oltre 4000.
I documenti della spedizione ci permettono di ricostruire la loro attività con una certa precisione. I due pittori accompagnarono insieme la prime due escursioni e la prima parte della terza, quando i botanici si divisero in due sottogruppi. I disegni eseguiti in questa prima fase obbediscono a criteri formali molto precisi (inclusi in un rettangolo, con la pianta inserita al centro, adattandone per così dire la disposizione a questo rigido spazio), furono probabilmente eseguiti in collaborazione dai due artisti, che ne prepararono almeno due copie (una da inviare a Madrid, l'altra da conservare a Città del Messico a corredo del corso di botanica tenuto da Vicente Cervantes; in alcuni casi, furono eseguite ulteriori copie).
Nella seconda fase, ciascuna sotto équipe fu invece formata generalmente da un solo botanico, accompagnato da un naturalista e da un disegnatore. Portando con sè i propri materiali (la carta, necessaria sia per i disegni sia per l'erbario, era il prodotto più ingombrante e indispensabile, poi c'erano i colori, le matite, le penne, i pennelli, le gomme e i raschiatoi), dovevano affrontare lunghi viaggi a piedi, dormire in una tenda, lavorare sul campo spesso in condizioni difficili. Mano a mano che il numero di specie raccolte cresceva, dovevano anche lavorare in fretta, per documentarne il maggior numero nel minor tempo possibile, non trascurando però i particolari anche minuscoli indispensabili per l'identificazione. In questa seconda fase, non vennero più eseguite copie sul campo. Anzi, spesso il pittore realizzava solo un bozzetto, che poi sarebbe stato completato in un secondo tempo. Come si vede dall'immagine che ho scelto, il pittore tracciava il disegno a matita, con una linea molto sottile ma sicura; il disegno veniva quindi ombreggiato con china o inchiostro ferrogallico steso a pennello; soltanto per gli esemplari più interessanti almeno alcuni particolari erano colorati con velature successive ad acquerello. Il bozzetto poteva poi essere completato in atelier, talvolta anche con l'ausilio di altri artisti (come Francisco Lindo, un altro allievo del San Carlos) che erano impegnati anche nella realizzazione di copie. Ma molti disegni sono rimasti allo stadio di bozzetto.

Avventure di uomini e disegni
A partire dagli ultimi mesi del 1791, Echeverría e Cerda non lavorarono più insieme sul campo. Quando la spedizione si divise per esplorare le regioni del Messico nordoccidentale, a Echeverría, con Mociño e Castillo, toccò l'area più impervia e settentrionale, fino al deserto di Sonora, mentre Cerda esplorava l'attuale stato di Sinaloa con Sessé e Maldonado. Tra il 1792 e il 1793, ancora Echeverría fu prescelto, insieme a Mociño e Maldonado, per la spedizione di Nootka (ce ne rimane una serie di piante regionali molto riconoscibili, caratteristiche delle regioni costiere umide del Pacifico nordorientale), mentre Cerda, attraversando il Messico centrale, rientrava a Città del Messico con Sessé e l'ormai malatissimo Castillo, avendo qui agio di completare, nei molti mesi che vi trascorse prima del ritorno del collega, molti bozzetti.
Tra luglio e dicembre 1793, quando Sessé visitò le aree di Puebla e Veracruz, fu presumibilmente accompagnato prima da Echeverría , poi da Cerda. L'anno successivo, Echeverría accompagnò nuovamente Mociño nelle aree di Veracruz, Oaxaca, Tabasco. Quando poi la spedizione venne allargata ai Caribi e all'America centrale, nuovo scambio di ruoli: mentre insieme a Mociño Cerda si spingeva in Guatemala, Salvador, Nicargua e Costa Rica, Echeverría era con Sessé a Cuba e Puerto Rico. Le 140 tavole da lui dipinte nelle Antille sono considerate il suo capolavoro, rimarchevoli per l'attenzione ai dettagli e i colori vividi. Del resto, il dotatissimo Echeverría era ormai un artista riconosciuto, tanto che quando Sessé rientrò a Città del Messico, egli rimase a Cuba, entrando a far parte, come aiuto di  José Guío, il pittore ufficiale, della Commissione di Guantanamo, una spedizione a carattere a metà tra scientifico e militare, durante la quale fu raccolta un'eminente collezione di pesci, uccelli e anche piante. Ritornato a Città del Messico intorno al 1802, l'anno successivo seguì Sessé e Mociño in Spagna, che però lasciò quasi immediatamente, per lo stato di guerra del paese, rientrando in Messico, dove fu nominato direttore della Reale accademia di San Carlos, morendo però presumibilmente poco dopo. Altro non sappiamo della sua vita; ancor meno di quella di Vicente de la Cerda. Sappiamo che Sessé avrebbe voluto che anche lui lo accompagnasse in Spagna, ma la Giunta gli impose invece di rimanere in Messico, al servizio dell'Orto botanico. Non conosciamo però né la data della sua morte né altri particolari sulla sua esistenza da questo momento in poi.
Ma c'è ancora una storia da raccontare: quella delle meravigliose tavole create dai due artisti messicani. Alcune furono effettivamente consegnate all'Orto botanico di Madrid e lì sono ancora custodite; alcune copie rimasero a Città del Messico, altre furono donate a vario titolo; ma il grosso della collezione rimase nelle mani di Mociño che le portò avventurosamente con sè nel suo esilio in Francia, affidandolo a de Candolle. Ho già raccontato in questo post come il botanico svizzero, dovendo restituire i disegnu in tutta fretta all'amico, le avesse fatte copiare da un centinaio di signore di Ginevra (dove queste copie sono tuttora conservate). Gli originali, invece, dopo la morte di Mociño sembrarono perduti per sempre. Stavano invece vivendo una vita sotterranea: passati nelle mani del dottore che aveva assistito Mociño nella sua ultima malattia, fino alla fine dell'Ottocento rimasero, sconosciuti a tutti, tra i beni ereditari dei suoi discendenti. Verso la fine del secolo dovettero essere venduti allo storico e bibliofilo Lorenzo Torner Casas. La biblioteca dell'erudito catalano passò poi al fratello minore e ai due nipoti, Jaime e Luis Torner Pannocchia, che nel 1979 li cedettero all'Hunt Institute di Pittsburg, dove giunsero nel 1981, ritornando ad essere accessibili agli studiosi dopo 160 anni. Se ne volete sapere di più, la storia della Torner Collection of Sessé and Mociño Biological Illustrations è raccontata con maggiori particolari in questa pagina del sito dell'istituzione americana. 

La modesta e multiforme Cerdia
Grande ammiratore del lavoro di Cerda e Echeverría, che divennero anche il principale punto di riferimento per la stesura della sua Flore du Mexique, de Candolle volle onorare i due artisti dedicando a ciascuno di loro uno dei nuovi generi messicani pubblicati in Prodromus Systematis Naturalis Regni Vegetabilis (1828), sulla scorta degli appunti di Sessé e Mociño. Entrambi sono ancora validi, ma ben diversi per ampiezza e notorietà.
Per volontà di Sessé e Mociño, rispettata da de Candolle, al modesto e solerte Vicente del la Cerda è toccato il monotipico Cerdia, della famiglia Cariophyllaceae, rappresentato dalla poco appariscente C. virescens, una minuscola erbacea perenne a cuscino con fiori bianco-verdastro privi di petali che poco si distinguono dal fogliame. Endemica delle aree aride del Messico, dal deserto di Chihuahua alle montagne centrali, è una specie piuttosto variabile - per il colore e la disposizione delle foglie, il numero di fiori per infiorescenza, la morfologia dei tepali e delle brattee, la presenza o l'assenza di stipole - tanto che in passato ne furono distinte quattro specie; oggi, sulla base di studi molecolari, tutte sono ricondotte a C. virescens. Qualche approfondimento nella scheda.​

Echeveria, una scelta infinita
Se nessuno di noi, a meno di essere un esperto di flora dei deserti messicani, ha mai visto una Cerdia, alzi la mano chi non conosce e coltiva le Echeveriae. Al brillante Atanasio Echeverría è infatti toccato in sorte uno dei generi più noti, amati e coltivati dell'intera famiglia Crassulaceae. A dire il vero, Sessé e Mociño avevano destinato al più dotato dei loro pittori un'altra specie dei deserti messicani, l'ocotillo, un arbusto spinoso simile a un rovo che alla prima pioggia si trasforma in una cascata di fiori rosso fiamma. Ma, prima che de Candolle potesse pubblicarlo, era stato anticipato da Kunth (il collaboratore di Humboldt) che l'aveva battezzato Fouquieria splendens. Dunque l'assegnazione del nostro Echeveria a Atanasio Echeverría fu decisa dal solo de Candolle, sulla base di tre specie che Sessé e Mociño avevano assegnato ai generi Cotyledon e Sedum.
Echeveria è un genere vastissimo, con oltre 150 specie, di piante succulente sempreverdi, talvolta suffrutici, con foglie per lo più a rosetta, diffuse prevalentemente negli habitat aridi di media e alta quota del Messico (una specie raggiunge il Texas e alcune, attraverso il Centro America, si spingono fino all'America andina). Sono tra le succulente più popolari soprattutto per la bellezza delle foglie, in una vasta gamma di forme e colori (che includono il verde, il grigio, l'azzurro, il porpora, il rosato), generalmente raccolte in una rosetta più o meno globosa o aperta, ma anche per la facilità della coltivazione e della propagazione (è molto facile riprodurle anche da una singola foglia). I fiori campanulati, anch'essi piuttosto carnosi, raccolti in cime o pannocchie su lunghi steli lievemente arcuati, con i loro colori in tecnicolor (aranciati, rossi, rosati, spesso con apice dei petali giallo) aggiungono un'ulteriore attrattiva. Impossibile citare anche solo le specie più abitualmente coltivate; la scelta è ampissima, con centinaia e centinaia di cultivar. Disponibili in un'infinita varietà di forme e colori, attraenti tutto l'anno, a prova di pollice secco, relativamente rustiche, sono apprezzate tanto dai collezionisti a caccia dell'ultima novità quanto dal "coltivatore" più occasionale. 
Alle numerosissime varietà e agli ibridi interspecifici, si aggiungono anche gli ibridi intergenerici con altri generi di Crassulaceae; i più noti e disponibili sul mercato sono quelli con gli affini Pachyphytum, Graptopetalum, Sedum sezione Pachysedum (x Pachyveria, x Grapteveria, x Sedeveria). Qualche informazione in più nella scheda.
Concludiamo con una nota dolente: sembra che, nonostante l'incredibile varietà di forme e di colori resa possibile dal lavoro di selezione e creazione di vivaisti e ibridatori, il mercato sia alla ricerca di qualcosa di diverso, di ancor più strabiliante. Così, da qualche anno, soprattutto nel periodo natalizio, ecco sui bancali di fiorai e garden center fare brutta mostra di sé le grandi rosette di E. agavoides (una specie assai robusta e facile da coltivare, che può raggiungere anche un diametro di 20 cm) verniciate in giallo, blu, rosso, nero, oro. Al di là del giudizio estetico, si tratta di una pratica assassina: la vernice impedisce alle foglie di respirare e di effettuare la fotosintesi; nell'arco di pochi mesi, la pianta è destinata a perire. Per gli olandesi che le producono a migliaia di esemplari, poco importa: gli affari sono affari. Ma per chi ama il verde e rispetta la natura, è un infelice connubbio di ignoranza, cattivo gusto e consumismo.

Padre dell'illustrazione botanica?
Abbiamo già incontrato Crateva (o Crateuas) come medico personale di Mitridate e direttore della sua equipe di studiosi di veleni e antidoti. A questo personaggio, citato sempre con elogio, dedicano poche righe tanto Dioscoride quanto Plinio. Così ne parla Dioscoride nella prefazione di Materia medica: "Crateva il rizotomo e Andrea il medico - poiché sembra che questi due abbiano trattato questa parte della materia con maggiore rigore di chi li aveva preceduti - descrissero le proprietà di molte radici utili e di alcune erbe". Nel corpo del trattato, lo cita poi a proposito dell'helenion egiziano e dell'halimus. Quanto a Plinio, lo ricorda nel libro XXV di Naturalis historia, dove traccia una breve storia dello studio delle erbe medicinali, insieme a altre due personaggi di cui non sappiamo altro: "Crateva, Dioniso e Metrodoro adottarono un metodo più attraente, anche se non privo di difficoltà. Infatti dipinsero le immagini delle erbe scrivendone sotto gli effetti.  Ma non solo la pittura è ingannevole quando i colori sono tanti e si cerca di riprodurre la natura, ma, oltre a questo, molte imperfezioni vengono aggiunte dalla scarsa accuratezza dei copisti. Inoltre, non è sufficiente riprodurre una pianta in un solo periodo dell'anno, visto che cambia il suo aspetto nel corso delle quattro stagioni". A proposito di Mitridate, ci informa che era il suo medico personale e che gli dedicò un trattato sulle erbe (Rhizotomikon).  In una delle miniature del Dioscoride di Vienna, il prezioso codice miniato approntato nel VI secolo d.C. per la principessa bizantina Anicia Giuliana, Crateva è ritratto insieme ad altri sei medici, tra cui l'Andrea citato insieme a lui, lo stesso Dioscoride e Galeno.  Anche quest'ultimo lo cita tra i suoi predecessori, in particolare come inventore di quel mithridatium da cui egli trasse la ricetta della teriaca.
Da questa manciata di notizie, gli studiosi hanno cercato di estrarre qualcosa di più. A inizio '900, lo studioso di Dioscoride Max Wellmann attribuì a Crateva undici frammenti del codice di Vienna; altri eruditi sono giunti alla conclusione che le miniature che accompagnano questi frammenti (ma anche altri attributi ad altre fonti) risalgano a copie dell'opera originale di Crateva. Diversi studiosi affermano senz'altro che Crateva è niente di meno che l'autore del primo erbario illustrato e qualcuno si è spinto fino ad asserire che le immagini le avesse dipinte egli stesso. Con maggiore prudenza, altri fanno notare che tra il Dioscoride di Vienna e il Rhizotomikon di Crateva sono passati circa seicento anno (e tra Crateva e Plinio circa duecento); nel frattempo saranno state eseguite innumerevoli copie dei manoscritti originali, mentre mutavano anche i supporti scrittori (con il passaggio dai rotoli di papiro degli scrittori antichi al codice di pergamena del testo bizantino) e di conseguenza le tecniche pittoriche. Insomma, non abbiamo alcuna prova che Crateva sia stato il primo a produrre un erbario figurato (del resto, Plinio lo cita insieme ad altri due, non meglio noti), e che avesse dipinto le immagini di persona appare quanto meno improbabile ("dipinsero" può infatti semplicemente significare "effigiarono, fecero dipingere". E' certo invece che fu un medico rinomato che unì alla competenza medica una conoscenza approfondita delle virtù medicinali delle erbe. Un'unione sottolineata dall'appellativo "rizotomo" attribuitogli da Dioscoride: questo termine, letteralmente "tagliatore, quindi raccoglitore, di radici" nell'antica Grecia designava coloro che raccoglievano e vendevano le droghe medicinali. E' possibile che Crateva sia stato il primo a dare dignità scientifica a questa professione, scrivendo di piante medicinali con una competenza ben maggiore dei suoi predecessori. Non abbiamo motivo di dubitare della testimonianza di Plinio e possiamo senz'altro ritenere che quell'opera fosse illustrata, anche se difficilmente lo scrittore romano avrà potuto consultare l'originale. E sicuramente fu una delle fonti principali di Dioscoride, anche se oggi non condividiamo più le certezze di Wellmann sull'entità del suo contributo. Nel sezione biografie, qualche cenno alla vita di Crateva (di cui però sappiamo davvero pochissimo).

Alberi sacri e fioriture spettacolari
Bene quindi fece Linneo a ricordarsi di questo precursore dello studio della botanica applicata alla medicina dedicandogli il genere Crateva (già pubblicato nella prima edizione di Genera plantarum del 1737, fu confermato in Species Plantarum 1753).
Crateva, delle famiglia Capparaceae, è un genere pantropicale (con l'eccezione dell'Australia) che comprende da 9 a 15 specie, con principale centro di diffusione nel sudest asiatico e centro secondario in Madagascar. Si tratta di arbusti o alberi di piccole e medie dimensioni, perenni o decidui in base alle condizioni ambientali, con chioma folta e grandi foglie composte trifogliate; hanno fioritura spettacolare grazie alle grandi cime di fiori generalmente bianchi o poi crema, caratterizzati da quattro petali unguiculati (cioè con la base ristretta simile a uno stelo) disposti quasi orizzontalmente e lunghissimi stami (per questa particolarità alcune specie sono state soprannominate spider tree, "albero ragno").  Il legname (e a volte anche i frutti) ha uno sgradevole odore agliaceo. Molte specie  sono importanti piante officinali nella medicina tradizionale. La più nota specie asiatica è C. religiosa, originaria dell'India, del Sud est asiatico e delle isole del Pacifico: è un albero di medie dimensioni dalla fioritura vistosa, ritenuto sacro e perciò spesso piantato nei cimiteri e accanto ai tempi. L'unica specie africana, C. adansonii, molto simile alla precedente, è presente in larga parte del continente in una varietà di habitat; le foglie fresche sono utilizzate in alcuni paesi come verdura, oltre a trovare applicazione nella medicina tradizionale. Ha usi medicinali anche la più nota specie americana, C. tapia (già descritta da Plumier come Tapia arborea triphylla), con frutti eduli, ma piuttosto insipidi, con la buccia aranciata che ricordano una piccola arancia. Qualche approfondimento nella scheda.

Uno sponsor d'eccezione per un'opera straordinaria
Nello stagnante panorama dell'Italia secentesca, la Roma dei papi faceva eccezione; non per particolare acume politico o politiche illuminate, ma per la febbre edificatoria che, alimentata da papi e cardinali, trasformò la Città eterna del XVII secolo in un immenso cantiere. E tra chiese e palazzi, si costruivano anche giardini. Anzi una villa fuori porta con giardini scenografici e un angolo segreto riservato alle piante "peregrine", le specie esotiche che arrivavano dalle "Indie", erano uno status symbol, la misura del potere e del prestigio. Tra i più preziosi gli Horti Barberini, voluti dal Cardinale Francesco, nipote del papa Urbano VIII. Durante il pontificato dello zio egli fu senza dubbio il personaggio più influente della corte pontificia: come "cardinal nepote" era il segretario di Stato, e accumulò una incredibile quantità di titoli e cariche. Uomo colto, collezionista, cultore della letteratura, della musica e delle arti (tra i suoi protetti anche Bernini) fece del suo palazzo alle Quattro Fontane - allora un'area suburbana - un punto nevralgico della cultura romana. Tra i suoi interessi non mancavano le scienze: creò un museo di scienze naturali e soprattutto trasformò i giardini del suo palazzo in una specie di orto botanico, ricchissimo di piante rare, che gli giungevano soprattutto grazie ai contatti allacciati in Francia durante varie missioni diplomatiche.
Quali piante fiorissero in quel giardino ce lo racconta Giovanni Battista Ferrari, un gesuita di origini senesi che fece parte dell'entourage di Francesco Barberini. Orientalista di una certa fama, grazie alla protezione dei Barberini (Francesco, ma anche suo fratello Antonio), Ferrari ebbe libero accesso ai giardini della nobiltà romana e incominciò ad appassionarsi di floricoltura. Si costruì così una cultura enciclopedica sull'argomento, che trasfuse in una vasta opera, Flora seu de florum cultura, pubblicata in latino nel 1633, poi, visto il successo anche europeo, tradotta in italiano e ripubblicata nel 1646 con il titolo Flora overo cultura dei fiori. Alla sua progettazione, contribuì senza dubbio Cassiano dal Pozzo, che, al servizio del cardinal Barberini, lo accompagnò in molte missioni all'estero e esercitò una specie di ruolo informale di Ministro della Cultura di Urbano VIII. Cassiano era a sua volta un grande collezionista d'arte, incluse le tavole botaniche; fu lui, probabilmente, a concepire la parte iconografica di Flora e a mettere in contatto Ferrari (di cui divenne intimo amico) con i più importanti artisti del tempo. Fece anche da tramite con l'ambiente dei Lincei, di cui era membro.
Il risultato è davanti ai nostri occhi: una delle opere editoriali più prestigiose del tempo, un sontuoso in quarto in quattro volumi, con 101 calcografie, che ritraggono piante di giardini, attrezzi, grandi vasi con composizioni floreali e soprattutto molte specie di piante. E' allo stesso tempo un manuale che fornisce informazioni pratiche sull'allestimento di un giardino e sulla coltivazione delle piante, un catalogo delle specie più apprezzate, un ricettario con curiose indicazioni, una guida sui più bei giardini romani, un'opera letteraria. Volendo unire l'utile al dilettevole, Ferrari ha infatti arricchito il suo testo con sette favole allegoriche che mettono in scena gli dei dell'Olimpio e raccontano metamorfosi alla maniera di Ovidio. Ciascuna favola è illustrata da una tavola disegnata da tre tra i maggiori artisti attivi a Roma in quel momento: Guido Reni, Piero da Cortona e Andrea Sacchi (nell'edizione italiana, si aggiungerà Giovanni Lanfranco). La maggior parte delle incisioni si deve a J.F. Greuter. A finanziare la prestigiosa e costosissima opera furono ovviamente i Barberini (cui Ferrari rende ripetutamente omaggio).

Le meraviglie barocche di Flora
Sfogliamo dunque Flora. Ad aprire il volume è una spettacolare tavola di Piero da Cortona che fa da frontespizio e celebra la gloria della dea Flora. Dopo un'erudita introduzione, seguono indicazioni sull'ubicazione del giardino, sulle siepi che dovranno difenderlo, sulla disposizione delle aiuole e dei sentieri. A illustrare questo capitolo, 7 piante di giardini, incluso un labirinto. Scopriamo come dobbiamo scegliere il cane da guardia (meglio nero: di notte fa più paura ai ladri, e più facilmente li coglierà alla sprovvista), come innaffiare, come disporre i fiori e quando raccoglierli, e così via. Se vi siete mai chiesti perché nei giardini abbondano limacce e bruchi, Ferrari ce lo spiega attraverso la prima e più divertente delle sue favole, dedicata all'improbabile coppia formata dal pigro giardiniere Limace e da suo fratello Bruco, impenitente scalatore di muri e ladro di piante, che un'irata Flora trasforma in Lumaca e Ruca. A completare il primo libro, una rassegna degli arnesi da giardino, indicazioni sui concimi e le terre - qui Ferrari include un excursus sui principali giardini privati romani - e la seconda favola, in cui Flora imbandisce un banchetto floreale agli dei.
Per chi, come me, è affascinato dalla storia delle piante, le maggiori sorprese giungono però dal secondo libro. Ferrari vi passa in rassegna i fiori ornamentali indigeni e esotici più ricercati nei giardini del tempo. Scopriamo che i più alla moda erano le bulbose, in una stupefacente quantità di specie e varietà: narcisi (non meno di 36 tipi), crochi, colchici, corone imperiali, tulipani (solo due: a Roma, evidentemente non si erano ambientati), fritillarie, iris, gigli, Orchis, ornitogali, giacinti (altra super star, non meno di 25), ciclamini, anemoni (anch'essi in numerose varietà), ranuncoli, asfodeli, mughetti. A confronto, poche le erbacee perenni (peonie, Lychnis chalcedonica, l'esotica Lobelia cardinalis, sotto il nome di Trachelio americano, numerosi garofani). Piacevano invece le rampicanti: la curiosa Passiflora (Granadiglia), in cui si riconoscevano gli strumenti della passione di Cristo e soprattutto i gelsomini. Gli arbusti si riducono praticamente alle rose. Pochi gli alberi da fiore, soprattutto esotici: peschi e ciliegi doppi, la mimosa, il sommacco, Schinus molle.
Se in questi casi le esotiche sono riconoscibili con i loro nomi, più spesso sono celate sotto l'etichetta ingannevole di generi già noti. Sotto il nome di Narciussus indicus riconosciamo così, anche grazie alle dettagliate illustrazioni, Sprekelia, Amaryllis belladonna, Crinum, Haemanthus; e capiamo che, in fondo, indicus vuole dire esotico: se Sprekelia arriva davvero dalle Indie - ovvero dal Centro America - le altre sono sudafricane, giunte a Roma con un tortuoso viaggio attraverso l'Olanda e la Francia. Ugualmente, sotto l'etichetta Hyacinthus ci celano non solo Hyacinthoides non-scripta, ma anche Scilla peruviana e varie specie di Muscari. Gelseminum indicum flore Phoeniceo è chiaramente Campsis radicans.  Non si sbilanciò invece Ferrari nel nominare il fiore destinato a immortalarlo nella denominazione botanica: è semplicemente Flos indicus e violaceo fuscus, "Fiore indiano violato iscuro". Ne giunse a Roma da Parigi un bulbo mezzo rinsecchito; l'abilissimo appassionato Tranquillo Romauli  riusci, in due anni, a portarlo a fioritura. E, come scopriremo tra poco, anche questo fiore indiano non è indiano per niente.
Il terzo libro è dedicato alla coltivazione delle piante da fiore: prima una parte generale (molto dettagliato il capitolo sulla lotta agli animali "maggiori" e "minori" che infestano i giardini, soprattutto i topi, da combattere in ogni modo, incluso cacciandoli con una speciale balestra; utile anche un gatto, ma sarà bene sceglierlo tigrato); poi indicazioni specifiche sulla coltivazione delle specie elencate nel libro precedente. A conclusione, un catalogo delle piante esotiche coltivate negli Horti Barberini: molte le abbiamo già incontrate, si aggiungono alcune piante officinali, come la Moringa o il tamarindo, un "fagiolo del Brasile", l'albero del corallo americano (Erythrina corallodendron). Completano il libro una pianta del giardino di Palazzo Caetani di Cisterna e due favole, una dedicata a Flora e alla Luna, l'altra che, per ornare gli Horti Barberini, scomodo nientemeno che Nettuno.
Il quarto libro è una miscellanea di meraviglie di gusto barocco: le meraviglie dell'arte (che insegna a disporre i fiori, a conservarli, a imitarli, a forzarne la fioritura, a alterarne la forma, il colore, il profumo), ma ancora più le meraviglie della natura stessa, che a sua volta supera l'arte che si è illusa di superarla. Espressione di questa meraviglia è la Rosa della China, che (oh stupore!) nell'arco di una giornata muta il colore dei propri fiori dal bianco al carnicino al rosso. Avrete già capito che si tratta di Hibiscus mutabilis; Ferrari ci informa che i semi erano arrivati a Roma dall'India circa dieci anni prima, avevano prosperato e se ne coltivavano tre tipi: una forma semplice, una doppia e una stradoppia. E tra le tante tavole dedicata alla "Regina delle rose", ce n'è anche una che ne rappresenta i semi visti al microscopio (probabilmente la prima nella storia dell'illustrazione botanica).

Nel giardino delle Esperidi
Visto il notevole successo dell'opera, probabilmente ancora su suggerimento di dal Pozzo, Ferrari decise di scriverne un'altra, dedicata questo volta agli agrumi, immancabili inquilini dei giardini barocchi e delle loro arancere. Fu un'altra opera enciclopedica, con la stessa formula della precedente: un testo che unisse notizie erudite, favole mitologiche, puntigliose descrizioni delle piante e indicazioni per distinguerne i tipi, dettagliate istruzioni di coltivazione, informazioni di ogni genere sugli usi e gustose curiosità; un apparato iconografico affidato agli artisti più in voga. Il gesuita si mise alacremente al lavoro, ma a venirgli meno fu proprio il finanziatore. Nel 1644 Urbano VIII morì. Seguì la disgrazia di Francesco Barberini, che, messo sotto inchiesta per i modi in cui aveva ingrandito il patrimonio familiare, dovette andarsene in esilio in Francia. 
Non fu facile per Ferrari trovare un altro finanziatore. Attraverso Poussin, cercò anche inutilmente di ottenere il sostegno del re di Francia. Alla fine, nel 1646 riuscì a pubblicare Hesperides, sive De malorum aureorum cultura et usu libri IV, a spese dell'editore Hermann Scheus. Frutto di un lavoro durato almeno dieci anni, l'opera è forse il primo trattato dedicato a un singolo genere (ovvero a Citrus, cui appartengono gli agrumi). L'apparato iconografico è ancora più sontuoso di quello di Flora: i disegni dai cui furono tratte le incisioni che illustrano le favole mitologiche o raffigurano sculture, bassorilievi, arancere si devono a François Perrier, Nicolas Poussin, Pietro Paolo Ubaldini, Francesco Albani, Andrea Sacchi, Francesco Romanelli, Filippo Gagliardi, Guido Reni, Domenico Zampieri (Domenichino), Giovanni Lanfranco, Girolamo Rainaldi; il frontespizio è di Pietro da Cortona. Non sono firmate le incisioni che raffigurano i fiori e i frutti dei numerosissimi agrumi e arnesi da innesto. 
Il primo libro, De aditu ad Hesperides ("Ingresso alle Esperidi") di grande erudizione, è dedicato al mito di Ercole nel giardino delle Esperidi, di cui si ricostruisce la presenza nella letteratura e nell'arte; a conclusione una favola allegorica sul trasferimento delle ninfe Esperidi in Italia. 
Nei tre libri seguenti gli agrumi vengono classificati in tre grandi gruppi, a ciascuno dei quali è dedicato un libro, sotto la protezione di una delle ninfe Esperidi: i cedri nel secondo libro, Aegle sive malum citreum; i limoni nel terzo, Artehusa sive malum limonium; le arance nell'ultimo, Hesperthusa sive malum aurantium. La medesima struttura ricorre in ciascun libro: prima una discussione sui vari tipi, e gli svariati nomi, dell'agrume trattato, cui segue un minuzioso catalogo delle specie e varietà, illustrate da tavole di eccezionale fattura artistica e grande valore scientifico. Solitamente in alto è riprodotto un ramo con foglie, talvolta fiori, e un frutto maturo, in basso il frutto in sezione; a legare il tutto, un cartiglio in forma di nastro con il nome latino. Talvolta possono esserci anche frutti immaturi, il frutto visto dal basso, o dall'alto, per mostrarne alcune particolarità. Per gli appassionati di agrumi, è un documento eccezionale delle numerosissime varietà che si coltivavano nel Seicento. Seguono poi indicazioni sulla coltivazione, il trapianto, gli innesti, la lotta alle malattie, gli usi (con tanto di ricette) anche presso altri popoli (con una messe di curiose notizie etnografiche). Secondo il gusto barocco per il bizzarro, larghissimo spazio è dedicato alle forme mostruose, che erano particolarmente ricercate dai collezionisti e venivano anche volutamente create attraversi esperimenti di incroci. Al solito, la loro origine è attribuita a mitologiche metamorfosi.
Ritiratosi Ferrrari nella natia Siena, dal Pozzo cercò di coinvolgerlo in un terzo lavoro sui pomi, ma il gesuita, ormai stanco e anziano si sottrasse. Mori nel 1655. Quale notizia sulla sua vita nella sezione biografie.

Quel fiore indico che non viene dall'India
L'illustrazione del flos indicus e violaceo fuscus (con la descrizione che ne dà Ferrari) è la prima attestazione nella letteratura scientifica europea di questa pianta che, come si è detto, era arrivata a Roma dalla Francia. Si rifanno a Ferrari (e non a una conoscenza diretta) il Gladiolus indicus e violaceo fuscus di Robert Morison (Plantarum historiae universalis, 1680) e il Narcissus indicus flore saturate purpureo di Olof Rudbeck (Reliquiae rudbeckianae, 1701).
Il primo botanico a studiare dal vivo la curiosa bulbosa, e riconoscerne l'appartenenza a un nuovo genere fu l'olandese Johannes Burman, grande studioso della flora sudafricana, che nel 1761 le dedicò un articolo, comparso negli Atti dell'Accademia Leopoldino-Carolina, dandole il nome di Ferraria. Ma qualche tempo prima aveva comunicato la sua intenzione di creare la nuova denominazione a Philip Miller, che nel 1759 (sia in Figures of Plants sia nella settima edizione di The Gardeners Dictionary) descrisse la pianta, riconoscendo la paternità del nome a Burman. Ecco perché la denomianazione completa del genere è Ferraria Burm. ex Mill.
Il genere Ferraria, della famiglia Iridaceae, comprende 10-18 specie di cormofite diffuse in aree aride dell'Africa centrale e meridionale. Il maggior numero di specie si concentra lungo la costa occidentale del Sud Africa, preferibilmente in suolo sabbioso. Con l'eccezione di F. glutinosa, che vive nell'Africa tropicale meridionale con estati calde e umide e inverni freddi e aridi, vivono nella zona con piogge invernali e estate arida: in queste condizioni, fioriscono alla fine dell'inverno, poi perdono le foglie e vanno in riposo. I fiori della Ferraria sono davvero particolari: a forma di stella a sei punte, a volte con petali arricciati, hanno colori insoliti (crema, marrone chiaro, bruno, bruno-porpora) e sono spesso macchiettati. Inoltre molte specie emanano un odore sgradevole, che è stato descritto come simile a quello della melassa o dello zucchero caramellato con sentori di decomposizione. Non vi stupirà scoprire che (come le conterranee Stapeliae) queste specie sono impollinate da insetti sarcofaghi. Va detto, però, che per essere un genere così piccolo, Ferraria ha sviluppato strategie di impollinazione differenziate. F. ferrariola ha tepali dai colori delicati, giallo pallido o verde azzurro, quelli esterni con marcature più scure, vere e proprie "guide del nettare" che insieme al profumo dolce con sentori di violetta e di vaniglia attirano irresistibilmente le api. F. divaricata e F. variabilis, pur avendo colori smorti, dal bruno pallido al bruno scuro, uniforme o maculato, non hanno odore; i loro impollinatori sono varie specie di vespe. F. uncinata sembrerebbe invece essere impollinata da due specie di coleotteri. Qualche informazione in più su questo genere indubbiamente affascinante nella scheda.

Nasce l'illustrazione botanica scientifica
Con tante avventure da raccontare, parlando del viaggio al Levante di Tournefort, c'è un aspetto che non ho potuto sufficientemente valorizzare: il fatto che della spedizione facesse parte anche un pittore naturalista, l'abilissimo Claude Aubriet. Prima di allora, erano stati piuttosto alcuni naturalisti, versati anche nell'arte del disegno, ad accompagnare la raccolta di piante con i propri disegni dal vivo (il caso più notevole è quello di Charles Plumier); diverso ancora il caso di Mark Catesby, pittore trasformatosi in cacciatore di piante, al servizio di una clientela avida di novità. Il viaggio al Levante è invece la prima spedizione scientifica in cui c'è una divisione dei compiti: i due botanici Tournefort e Gundelsheimer raccolgono, riconoscono e preservano gli esemplari (al primo spetta anche di descriverli), mentre il pittore li disegna. Si tratta di schizzi veloci, in inchiostro di china, con poche sommarie note sui colori (Fagon quando, i primi arriveranno a Parigi, si dirà deluso della loro qualità) che più tardi, nell'agio del laboratorio di pittore, con l'ausilio degli esemplari essiccati, si trasformeranno in illustrazioni e quindi in incisioni.
In effetti i tempi stanno cambiando: i botanici ora lavorano con l'occhio al microscopio e sono spesso i particolari più minuti a permettere di distinguere una specie dall'altra. Le tavole botaniche incominciano a prendere l'aspetto che conservano ancora oggi: c'è l'esemplare completo di tutte le sue parti, radice compresa, al momento della fioritura (per le angiosperme); a fianco, in scala ingrandita, quei particolari che permettono l'identificazione, spesso in dissezione (il fiore, l'ovario, le antere, i semi, il frutto, il rovescio di una foglia, e così via). 
Un momento importante di questa evoluzione è proprio la collaborazione tra Tournefort e Aubriet. Tournefort sta lavorando ai suoi Elements de botanique e si convince che "senza l'arte del disegno è impossibile che una descrizione sia perfettamente intellegibile". Gli serve un bravo illustratore. Tra le persone che ruotano attorno al Jardin des Plantes c'è anche il "miniaturista del Re" Jean Joubert che, per contratto, deve eseguire ogni anno 24 tavole di soggetti naturalistici per il gabinetto reale. Tournefort nota il talento del suo aiutante, il giovane Claude Aubriet. E' a lui che affida le illustrazioni degli Elements, guidando, si può dire, il pennello e l'occhio del giovane artista: Aubriet osserva, schizza, disegna, Tournefort spiega, indirizza l'osservazione, corregge. Nascono così le 451 tavole che corredano gli Elements e, più tardi, l'edizione latina, Istitutiones rei herbariae. Pur non mancando di pregi estetici, colpiscono soprattutto per la naturalezza,  l'accuratezza del disegno, l'estrema precisione dei particolari utili alla classificazione. L'illustrazione scientifica ha raggiunto la maturità, le esigenze estetiche sono passate in secondo piano rispetto all'esattezza scientifica.
Dal contatto quotidiano e dal lavoro comune è nata anche un'amicizia, testimoniata dagli scambi epistolari tra i due. Quando a Tournefort viene ordinato di recarsi in Levante, scegliere Claude come compagno di viaggio è quasi automatico. Sarà un'esperienza estremamente formativa per il giovane pittore: educato come miniaturista, deve invece allargare i suoi soggetti anche alle mappe, ai paesaggi, alle architetture, alle medaglie e ai reperti archeologici, alle figure umane (con le quali, confessa al maestro Joubert, si trova a disagio). Deve anche imparare a schizzare in fretta, a china, le piante finché sono fresche, annotando con un sistema in codice i colori. Ne disegna moltissime (al Musée National d'Histoire Naturelle sono conservate più di 500 sue tavole di piante del Levante, più una quarantina di animali); solo alcune andranno a illustrare la Relation du voyage du Levant di Tournefort: sono quelle delle specie più notevoli, quelle che il botanico ha deciso di descrivere dettagliatamente. Di molte altre ha indicato solo il nome (progettava di scrivere una Histoire des plantes du Levant, che non poté neppure cominciare, a causa della morte precoce); e sono proprio i disegni accuratissimi di Aubriet a permettere di identificarle.

Al servizio del Re e della scienza
Al rientro a Parigi, Aubriet è impegnato a trasformare gli schizzi fatti durante il viaggio in tavole in bianco e nero e a colori (dipinge a tempera sia su carta sia su vélin, la pergamena più fine e di più alta qualità). Nel 1706, alla morte di Joubert, gli succede come miniaturista del Re. Al titolare dell'incarico spetta un alloggio nel Jardin des Plantes e un villino a Passy, in cambio di 24 tavole all'anno, dipinte su vélin (ce ne sono rimaste 394). Insomma, quasi una sinecura che permette a Aubriet di continuare a collaborare con i botanici del Jardin des Plantes e anche di dipingere per collezionisti privati. Per il re dipinge piante (327 tavole), ma anche soggetti zoologici, tra cui alcune farfalle (forse scoprendo così la sua vocazione di entomologo).
Dopo la morte di Tournefort, collabora con Sébastien Vaillant, per il quale esegue 354 tavole per Botanicon parisiense (pubblicato in Olanda nel 1727). In quest'opera spinge ancora oltre la precisione miniaturista delle immagini, che possiamo pienamente apprezzare in piante minute come le briofite, di cui ritrae i minimi particolari servendosi di un microscopio. Per Antoine de Jussieu dipinge 166 tavole originali, 123 delle quali dedicate ai funghi (un soggetto all'epoca relativamente poco studiato).
Tra i collezionisti privati che acquistano i suoi lavori, il più notevole è Michel Bégon, per il quale esegue 106 disegni, 59 dei quali su vélin; tra di essi, molte farfalle.
Ma intanto Aubriet, collaborando con tanti naturalisti, ha scoperta un'altra vocazione; quella di entomologo. Da una parte collabora con Réaumur con alcune tavole per Mémoires pour servir à l'Histoire des insectes, dall'altra incomincia a allevare farfalle e a annotare metodicamente il momento della schiusa, la durata delle fasi della metamorfosi, le piante nutrici, il momento del volo, disegnando gli insetti in tutte le fasi della loro vita. Frutto di trent'anni di lavoro, dovrebbe essere una grande opera che, al momento della sua morte, è ancora allo stadio di manoscritto; l'unica testimonianza che ce n'è rimasta è il catalogo di un libraio olandese che lo mise in vendita nel 1765, molti anni dopo la morte di Aubriet; era una grossa raccolta di 2000 fogli di diverso formato, cui si univano 158 tavole di farfalle contenenti 1350 figure. Se tutto ciò è andato perduto (o giace, chissà, dimenticato in qualche collezione privata), c'è rimasto un centinaio di tavole di farfalle disegnate per Bégon e una trentina per il re Luigi XV. Anche in queste tavole, l'intento di documentazione scientifica è in primo piano, anticipando i criteri attuali: invece di dipingere le farfalle su uno sfondo naturale, in mezzo a fiori e piante, come facevano tutti i suoi contemporanei (la più nota è Maria Sybilla Merian), Aubriet monta le specie con le ali aperte, viste sia dall'alto sia dal basso, nelle due forme sessuali; disegna in dettaglio uova, bruchi e crisalidi. E' una disposizione sistematica, che si ripete con rigore in tutte le tavole. A chi fosse interessato a saperne di più, segnalo questa pagina del blog di Jean-Yves Cordier, dove sono riportate anche tutte le tavole di Aubriet sulle farfalle conservate al Musée National de Sciences Naturelles. Per qualche informazione in più sulla vita di Aubriet, che morì in età veneranda nel 1742, rimando alla sezione biografie.

Aubrieta o la forza degli errori: errare humanum est?
Come abbiamo anticipato, a Aubriet è legato uno dei generi più popolari, ovvero l'aubrezia, regina indiscussa di giardini rocciosi e muretti primaverili. A dedicargli questo omaggio fu Michel Adanson (che sicuramente conobbe Aubriet di persona, quando entrambi collaboravano con Réaumur), che nel 1763, in Familles des plantes, creò il genere Aubrieta staccandolo da Alyssum. Ma per chissà quale malignità della sorte, alla forma corretta si sono affiancate e sovrapposte grafie errate quali  Aubrietia o Aubretia; da quest'ultima deriva il nome comune aubrezia. Errore tenace, direi travolgente: se digitate in Google il corretto Aubrieta otterrete 646.000 risultati contro i 738.000 dell'erroneo Aubretia.
Appartenente alla famiglia Brassicaceae. il genere Aubrieta comprende una dozzina di specie di piccole erbacee perenni rupicole con foglie persistenti grigio-verdi e fiori sgargianti, soprattutto nelle tonalità del blu, del porpora e del viola. Originario del Mediterraneo orientale, è presente soprattutto in Anatolia e nella penisola balcanica: zone esplorate anche da Tournefort, Gundelsheimer e Aubriet, che però probabilmente ne mancarono la fioritura, visto che i fiori sbocciano all'inizio della primavera. Due specie (A. deltoidea e A. columnae) fanno anche parte della flora spontanea italiana (entrambe sono molto rare da noi e endemiche di piccole aree). 
Molto simili tra loro, l'identificazione delle diverse specie pone molti problemi ai botanici, sia per l'alto grado di variabilità delle singole specie, sia per le differenze poco nette tra una specie e l'altra. Un vero rebus è poi l'origine delle decine e decine di varietà orticole che rallegrano i nostri giardini: commercializzate a volte semplicemente come Aubrieta, a volte come A. deltoidea, a volte come A. x cultorum, sono probabilmente il frutto di ripetuti incroci non documentati tra varie specie, iniziati fin dal 1700 quando la pianta incominciò a diventare popolare. Il risultato è una scelta vastissima, con una ricca gamma di colori (dal lilla chiaro al viola intenso, dal rosa al malva, dal carminio al rosso profondo; c'è anche qualche varietà bianco puro), con portamento più o meno compatto, strisciante o ricadente, foglie talvolta variegate in bianco, argento e panna; non manca qualche forma a fiore doppio. In più la coltivazione è semplice: basta avere un muretto al sole e si può dire che fanno tutto da sé. Qualche approfondimento e una lista delle cultivar più interessanti nella scheda.

Giovinezza "normale" di un'artista
All'epoca - siamo all'inizio del '900 - l'artista era da tempo dimenticata, al contrario dei suoi tempi, quando proprio quel libro le assicurò l'attenzione degli studiosi, ma soprattutto dei "curiosi", ovvero i collezionisti di oggetti naturali, di mezza Europa. E di oggi, quando, soprattutto grazie agli studi di genere, è stata riscoperta e esaltata come antesignana dell'ecologia e della scienza al femminile.
Maria Sibylla, nata a Francoforte nel 1647 da una famiglia di artisti, ricevette la sua formazione soprattutto dal patrigno, il pittore Jacob Marrel, specialista in nature morte di fiori, perfezionatosi in Olanda. Non c'è niente di inconsueto nella sua giovinezza, almeno per una giovane donna del suo ambiente:  a diciotto anni si sposò con un apprendista del patrigno, Johann Andreas Graff (specializzato invece in prospetti architettonici), ne ebbe presto una prima figlia, aiutò il ménage familiare dando lezioni di pittura e ricamo a ragazze di buona famiglia e dipingendo lei stessa il soggetto ritenuto più consono a un pennello femminile, ovvero i fiori.
Convenzionale è anche la sua prima opera: Blumenbuch, pubblicato tra il 1675 e il 1680 in tre serie di 20 tavole ciascuna, poi ripubblicate tutte insieme nel 1680 sotto il titolo Neues Blumenbuch. Si tratta di un florilegio - dello stesso genere del Jardin du Roy di Pierre Vallet - che ritrae in modo piacevole e accattivante le più amate piante da fiore, in particolare bulbose, come modelli facili da riprodurre per ricamatrici e pittori dilettanti. Merian non ha pretese di originalità: molte tavole sono adattamenti di dipinti del patrigno oppure del pittore francese Nicolas Robert; il suo lavoro consiste soprattutto nel semplificare le linee e nel creare contrasti e gradazioni di colore più facili da rendere con ago e filo. E' un'opera commerciale (anche se non ne vennero tirate molte copie), venduta in un'edizione economica in bianco e nero e in un'edizione più costosa, con le tavole acquarellate a mano dall'autrice; anzi, pagando ancora un po' di più, erano disponibili copie realizzate secondo la tecnica della controstampa (ricavata posando un foglio su una stampa fresca, in modo da ottenere un'immagine specularmente invertita rispetto alla stampa, quindi riproducente la matrice). L'impressione realizzata con la controstampa è molto più sfumata e morbida rispetto a una normale stampa calcografica, particolarmente adatta per essere dipinta ad acquarello con i colori sfumati prediletti dalla pittrice. 
Niente di inconsueto, abbiamo detto. Tranne un particolare: fin dall'età di tredici anni Maria Sibylla coltivava una passione senz'altro singolare. Incuriosita dai bachi da seta che si allevavano nella sua città, cominciò a chiedersi se anche gli altri insetti condividessero quelle trasformazioni o "metamorfosi" (da uova minuscole a bruchi voraci a bozzoli setosi a farfalle); iniziò così a raccogliere, allevare e collezionare insetti. Siamo a metà Seicento e la scienza incominciava appena a sfatare l'opinione più diffusa, risalente niente meno ad Aristotele: quella della generazione spontanea, secondo la quale insetti, vermi e altri piccoli animali nascerebbero dal fango o da sostanze in putrefazione. Nonostante i bachi da seta e la loro "muta" fossero sotto gli occhi di tutti, bruchi, crisalidi e farfalle erano generalmente ritenuti animali diversi. 
Tra il 1662 e il 1669 Johannes Goedaert (anche lui, come Merian, naturalista e pittore-incisore, ma seguendo il cammino inverso, dalla scienza all'arte e non viceversa) in Metamorphosis et historia naturalis insectorum disegnò bruchi, pupe e insetti adulti, ma era ancora un assertore della generazione spontanea, convinto che nel passaggio dal bruco alla crisalide all'insetto adulto si verificasse una specie di trasformazione alchemica, con la morte dello stadio precedente e la rinascita, dai suoi resti,  dello stadio successivo. La prima confutazione scientifica della generazione spontanea risale al 1668 e si deve a Francesco Redi (Esperienze intorno alla generazione degli insetti), con i suoi studi sulle mosche carnarie; è dell'anno successivo l'Historia generalis insectorum di Jan Swammerdam in cui per la prima volta vengono definite con precisione le fasi della vita degli insetto: uovo, larva, pupa, adulto. Medico e anatomista, Swammerdam basò le sue conclusione su approfondite indagini anatomiche, avvalendosi del microscopio.
Erano tuttavia studi recentissimi, noti a pochi scienziati; l'opinione generale dell'ambiente in cui viveva Maria Sibylla era che gli insetti fossero creature demoniache, segni della collera di Dio, da tenere lontani con preghiere e esorcismi. La mania della ragazza di allevare questi flagelli era considerato dai suoi parenti, in particolare la madre, un passatempo inadatto a  una rispettabile ragazza da marito o a una distinta madre di famiglia, sia pure di una famiglia di artisti. Ma lei continuò a coltivare questa passione e il suo amore per gli insetti, in qualche modo, fa capolino nel Blumenbuch: i protagonisti sono i fiori, ma in qualche tavola una farfalla si posa su una foglia di tulipano, un bruco si inarca su un petalo di giglio, una crisalide s'appoggia morbidamente su una peonia. Niente di innovativo, intendiamoci; accostare insetti e piccoli animali ai fiori faceva parte delle convenzioni della natura morta, anche se in genere l'artista vi attribuiva significati simbolici (la farfalla è la rigenerazione, il bruco un memento mori), mentre Maria Sibylla per ora era guidata soprattutto da ragioni estetiche (ad esempio, riequilibrare la composizione, aggiungere un tocco di colore, accentuare una linea).

Maturità: da artista convenzionale a artista-naturalista
Le novità, la rottura delle convenzioni, arrivano con il secondo lavoro. Nel 1679 Merian pubblica la prima parte di Der Raupen wunderbare Verwandelung und sonderbare Blumennahrung,  "La meravigliosa trasformazione dei bruchi e lo straordinario nutrimento tratto dai fiori", seguito nel 1683 dalla seconda parte (l'editore è lo stesso marito, probabilmente convinto delle potenzialità commerciali della curiosa opera). Ora gli insetti sono i protagonisti assoluti: ciascuna delle 100 tavole (50 per ogni parte) ne ritrae una specie in tutti gli stadi della sua trasformazione, accompagnata dalla pianta (o da una delle piante) di cui si nutre. Altrettanto importanti sono i testi di accompagnamento, in cui Merian spiega dove ha raccolto l'animale, come l'ha osservato, come è avvenuta la metamorfosi.
Per scrivere questo libro, infatti, la nostra pittrice si è ormai trasformata in una naturalista autodidatta sul campo: ha osservato gli insetti nel loro ambiente naturale, cercando di individuarne le abitudini alimentari, gli eventuali nemici, le interazioni con altre specie; ha raccolto e allevato i bruchi in apposite cassette, fornendo il cibo prediletto, osservandone e registrane con accuratezza la trasformazione in pupa e in adulto, disegnando dal vero ciascuna fase con estrema accuratezza nel suo quaderno di studio. Alcune tavole ricostruiscono una piccola nicchia ecologica con le sue catene alimentari: così, in quella dedicata alla Rosa centifolia, non solo vediamo tutti gli stadi di una falena nottuide, ma anche acari che vengono mangiati da una larva di sirfide, il pupario di quest'ultima e un adulto che visita un bocciolo. Sono questi dettagli che hanno fatto riconoscere a Maria Sybilla Merian il titolo di "prima ecologista".
Ma nel frattempo, anche la vita privata dell'artista-naturalista stava mutando. Benché fosse nata una seconda figlia, il matrimonio scricchiolava. Dopo aver vissuto alcuni anni a Norimberga, nel 1681, alla morte del patrigno, Maria Sibylla ritornò a Francoforte per assistere la madre, raggiunta poco dopo dal marito, ma evidentemente qualcosa si era spezzato. La donna rifiutò di tornare a Norimberga come egli le chiedeva e nel 1685 si trasferì, insieme alla madre e alle figlie, in Frisia, in una comunità labadista (un gruppo calvinista che viveva in comunità, seguendo regole molto rigide), dove da tempo già viveva uno dei fratellastri, Caspar, anche lui pittore. Dietro questa scelta estrema, senza voler mettere in dubbio profonde motivazioni religiose, stava probabilmente anche il desiderio di separarsi dal marito, visto che, secondo le regole labadiste, i matrimoni con non adepti erano considerati nulli.
Merian visse per alcuni anni nel castello di Walta, sede della comunità labadista; qui, come risulta dai suoi quaderni, poté continuare le sue osservazioni naturalistiche; ma soprattutto, ebbe modo di vedere per la prima volta le sgargianti farfalle tropicali. Il gruppo aveva intenzione di fondare una comunità in Suriname, la recente colonia olandese a Nord del Brasile, e nei loro andirivieni alcuni membri ne avevano portato alcuni esemplari di insetti tropicali. In ogni caso, nell'estate del 1691, l'artista lasciò i labadisti insieme alle figlie, per trasferirsi a Amsterdam; forse, le regole troppo rigide di quella austerissima comunità le stavano strette, forse aveva altri sogni, altri progetti. Finì così la seconda fase della sua vita.

Suriname: Maria Sibylla prende il volo
Quando giunse ad Amsterdam (Maria Sibylla aveva 44 anni) era ormai una donna indipendente, capace di mantenere se stessa e le sue figlie, anch'esse due valide pittrici di fiori e nature morte, vendendo le sue opere ai ricchi borghesi e collezionisti olandesi. Entrò in contatto con molti di loro e ne poté visitare le prestigiose collezioni: quella di Nicolas Witsen, sindaco della città e direttore della Compagnia olandese delle Indie occidentali, e di suo nipote Jonas, che aveva sposato la figlia del proprietario di una piantagione in Suriname e ne aveva ereditato le collezioni naturalistiche; quella del famoso professo Frederick Ruysch; quella raffinatissima di Levinus Vincent e di suo moglie, Johanna van Breda. Maria Sibylla ne fu allo stesso tempo ammirata e delusa: ammirata per la bellezza degli splendidi insetti esotici custoditi nei loro gabinetti, delusa perché c'erano solo adulti; niente uova, niente bruchi, pupe o crisalidi. A quanto pareva, a nessuno interessava studiare e documentare le metamorfosi degli insetti esotici.
La pittrice concepì così l'idea di partire per il Suriname per assolvere lei stessa questo compito, usando i metodi che aveva inventato per studiare gli insetti europei. Tutti cercarono di dissuaderla: in primo luogo, il clima era micidiale, del tutto inadatto a una donna europea di età già avanzata; i costi erano notevoli e lei, che si manteneva con il suo lavoro di artista, non aveva denaro; soprattutto, come pretendeva lei, una donna, un'autodidatta, senza alcuna formazione scientifica accademica, di intraprendere una spedizione che fino ad allora non era stata osata neppure da scienziati maschi ben più titolati? Maria Sibylla non si lasciò scoraggiare e pianificò la sua spedizione con il senso degli affari che la contraddistingueva fin dalla giovinezza: il viaggio sarebbe stato autofinanziato dalla vendita di esemplari rari di insetti, da lei raccolti e preparati (ricercatissimi dai collezionisti, si vendevano a caro prezzo) e del libro che intendeva ricavare dai dipinti dal vivo e dalle ricerche; per gli aspetti logistici, si sarebbe appoggiata sulla comunità labadista (per un certo periodo, infatti, soggiornò nella piantagione "Providentia", che apparteneva alla famiglia labadista Van Aerssen-van Sommelsdijk); l'avrebbe accompagnata la figlia minore (si è anche ipotizzato che essa, e forse anche la sorella maggiore, avessero preparato il viaggio materno visitando il Suriname prima di lei).
Anche se è di moda il modello della donna incompresa, circondata dall'ostilità generale, in realtà l'ambiente degli scienziati e dei collezionisti olandesi non rimase indifferente; in particolare, Witsen riuscì a procurarle il prestito necessario a finanziare la spedizione. Così nel giugno 1699, all'età di 52 (ad ogni buon conto, prima di partire fece testamento) l'audace pittrice si imbarcò per il Suriname con la figlia Dorothea Maria. Rimasero in Suriname circa due anni, vivendo prima a Paramaibo poi a Providentia, 65 km nell'interno. L'ambiente delle giungla era impenetrabile e le piante ritratte da Merian sono per lo più esemplari coltivati nelle piantagioni, soprattutto di uso alimentare, talvolta introdotte. A procurargli gli insetti furono gli schiavi neri e gli indiani, i suoi principali informatori sull'ecologia degli animali, mentre i coloni olandesi (non pensavano che allo zucchero, secondo una scandalizzata Maria Sibylla) guardarono alla sua impresa con scetticismo e divertimento.
Essa cercò di applicare gli stessi metodi usati in Europa, scoprendo che in quel clima così caldo e umido erano inefficaci: ad esempio, una volta raccolse (o più probabilmente fece raccogliere dagli schiavi messi a sua disposizione) più di cento bruchi e grandi quantità della loro pianta ospite; il giorno dopo erano tutti morti di fame, tranne uno, perché erano bastate poche ore a far seccare le foglie, rendendole dure e immangiabili. Molto prima del previsto,  le precarie condizioni di salute (contrasse la malaria o la febbre gialla) la costrinsero al rientro. Aveva comunque potuto raccogliere materiale sufficiente per allestire la sua opera più celebre, Metamorphosis Insectorum Surinamensium, un sontuoso in folio con 60 incisioni (a differenza delle opere precedenti, l'artista non le incise essa stessa) che usci nel 1705 in due edizioni, in latino e olandese.
Per ragioni di costi, Merian dovette però rinunciare a un secondo volume, che avrebbe dovuto essere dedicato a rettili e anfibi, come anche alle edizioni tedesca e inglese. In ogni caso, il volume (che dal punto di vista scientifico è di minor valore rispetto a quelli sugli insetti europei, perché non era stato possibile condurre ricerche ugualmente approfondite) le assicurò immediata fama e divenne un costoso e irrinunciabile ornamento di ogni biblioteca naturalistica. A partire dalle tavole originali, nel corso del Settecento ne uscirono ben cinque edizioni, anche in altre lingue, l'ultima in Francia nel 1771.
Ma nella seconda metà del secolo, mano a mano che la scienza fissava i propri metodi e si dotava di strutture istituzionali, a Maria Sibylla Merian (donna, autodidatta, artista) incominciarono ad essere negati i meriti scientifici: mentre lei si era concentrata sulle relazioni orizzontali tra mondo vegetale e animale, agli scienziati che le succedettero interessava classificare e catalogare; le sue illustrazioni, che tanto erano piaciute ai contemporanei per la qualità estetica, ora, con l'affermarsi delle convenzioni dell'illustrazione scientifica, apparivano costruite, innaturali, troppo estetizzanti. Così, per oltre un secolo e mezzo venne dimenticata. L'interesse per la sua opera rinasce intorno all'ultimo quarto del Novecento, nell'ambito degli studi di genere sul ruolo delle donne nell'arte e nella scienza, ed è prorompente. Nel 1990 la Germania ne stampa l'immagine sulla banconota da 500 marchi. Le sue opere vengono ripubblicate e volgarizzate in decine di pubblicazioni, utilizzate per copertine di CD, libri, poster o gadget. A luglio di quest'anno, in occasione del trecentesimo anniversario della morte (avvenuta appunto nel 1717) si sta organizzando un grande simposio internazionale (molto ricco il sito che le è stato dedicato in vista dell'evento). Una sintesi della sua vita, passata attraverso tre stadi, come quelle degli amati insetti, nella sezione biografie.

La spettacolare ma sconosciuta Meriania
L'omaggio di un genere del regno vegetale arrivò a fine Settecento, quando la fama della pittrice-naturalista era da tempo in declino. A creare in suo onore il genere Meriania fu il naturalista svedese Olof Peter Schwarz, nella sua monografia dedicata alla flora delle Indie occidentali (Plantae Indiae occidentalis, 1791). Una dedica azzeccata: infatti, anche se la specie tipo di Schwartz, M. purpurea, è originaria delle Antille, alcune altre specie crescono anche nella Guyana, ovvero il Suriname della cui fauna e flora Maria Sibylla fu la prima studiosa.
Appartenente alla famiglia Melastomataceae, questo genere neotropicale comprende 70-90 specie di arbusti o piccoli alberi dalle fioriture decisamente spettacolari, con grandi fiori purpurei o aranciati a 5-6 petali con stami curiosamente ripiegati tutti da una parte. Presenti dal Sud del Messico fino al Sudest del Brasile, passando per le Antille e l'America centrale, hanno il maggior centro di biodiversità in Colombia, con 36 specie. Bastano già i nomi specifici per farne intuire la bellezza sensazionale: splendens, nobilis, speciosa, pulcherrima, addirittura fantastica. Tuttavia, endemiche di piccole aree montane, spesso a rischio, sono ben poco conosciute al di fuori dei paesi d'origine; nonostante il grande potenziale decorativo, con una sola eccezione, sono coltivate solo negli orti botanici.  
​L'eccezione  è la specie più nota, M. nobilis, un alberello originario della foresta nebulosa colombiana, dove vive tra i 1900 e 2900 metri, godendo per tutto l'anno di un clima mite e costantemente umido. Questa specie, con grandi fiori porporini, considerata uno degli alberi più belli del pianeta, per prosperare richiede dunque condizioni molto particolari: non sopporta né gli inverni rigidi né le estati calde. Ciò spiega perché nonostante l'eccezionale bellezza è rimasta una pianta per collezionisti, raramente coltivata fuori dei confini patrii. Per qualche informazione in più su queste magnifiche piante che meriterebbero maggiore notorietà si rimanda alla scheda.

Da gentiluomo di campagna a raccoglitore
In un'epoca in cui non esisteva la fotografia, saper disegnare era un'abilità essenziale per un naturalista. Solo uno schizzo dal vero poteva rendere quei particolari che, una volta essiccata la pianta o preparato l'animale per la conservazione, sarebbero andati irrimediabilmente perduti. Le grandi spedizioni, finanziate dalle monarchie o dalle istituzioni scientifiche, comprendevano sempre almeno uno o due pittori; ma la maggior parte degli esploratori-cacciatori di piante si muoveva da solo, o con pochissimi compagni, e doveva saper fare da sé. Le note sul campo dei naturalisti del Settecento sono piene di schizzi e figure, talvolta di notevole qualità (basti pensare ai delicati acquarelli di Rudbeck il giovane o alle lussureggianti tavole di padre Plumier). Ma anche in questo contesto l'opera di Mark Catesby spicca per resa artistica e originalità della concezione. Tanto che Cromwell Mortimer, segretario della Royal Society, ebbe a definire la sua The Natural History of Carolina, Florida and the Bahama Islands, "la più bella opera che io conosca da quando è stata inventata l'arte della pittura".
Nel 1712, Catesby, un inglese di buona famiglia, giunse a Williamsburg, allora capitale della Virginia, in visita a una sorella, sposata con un medico stabilitosi nella colonia. Vi sarebbe rimasto sette anni, ospite del cognato e dei suoi facoltosi amici; nel 1714 visitò anche brevemente le Antille. Folgorato dall'esuberanza di una natura pressoché ignota agli europei, dedicò buona parte del suo tempo, da solo o accompagnato da qualche amico (tra cui John Clayton), alle escursioni naturalistiche, alla raccolta di piante, semi e animali, agli schizzi dal vero. Al momento, non era molto di più di passatempo, anche se egli spedì semi e piante essiccate o in vaso ad alcuni "amici curiosi".
Dopo il suo rientro in Inghilterra, nel 1719, furono proprio alcuni di loro a proporgli di trasformare la sua passione in una vera e propria attività. Nel 1721, grazie al farmacista e botanico dilettante Samuel Dale, cui aveva donato il suo erbario, fu presentato alla Royal Society. La qualità dei suoi disegni e il suo talento di naturalista convinsero un gruppo di influenti membri della prestigiosa istituzione, tra i quali spiccano Hans Sloane (futuro presidente della RS), il botanico di Oxford William Sherard e Charles Dubois, tesoriere della compagnia delle Indie, a finanziare una vera spedizione nelle colonie britanniche americane. A questi sottoscrittori si unirono anche gentiluomini e ricchi collezionisti (come lord Chandos, il celebre protettore di Händel), studiosi e istituzioni di altri paesi (come Gronovius e il Jardin des plantes di Parigi), ma soprattutto il governatore della Carolina del Sud, Francis Nicholson, che gli garantì una pensione di 20 sterline annue per tutto il periodo che avrebbe trascorso nella colonia.
Così nel 1722 Catesby attraversò di nuovo l'Oceano nei panni di raccoglitore e illustratore. Esplorò estensivamente la Carolina, dalla costa fino agli Appalchi, raccogliendo e ritraendo ad acquarello piante, alghe, animali, uova, conchiglie. Ritrasse anche animali marini, ma il suo soggetto di gran lunga preferito erano gli uccelli. Il suo tempo si divideva tra la raccolta degli esemplari, la loro preparazione per la spedizione ai suoi sponsor, la pittura degli acquarelli (spesso in più copie, una per sé e le altre per i suoi esigenti clienti, che chiedevano avidamente sempre nuovi invii, ma non erano altrettanto solleciti a spedirgli i soldi necessari per acquistare la carta, i colori, i materiali indispensabili per la conservazione e la spedizione). Esplorò anche parte della Georgia e nel 1725 passò nelle Bahamas, dove trascorse nove mesi, ospite dal governatore Charles Phinney.

L'one man show di Mark Catesby
Al suo ritorno in Inghilterra nel 1729, Catesby incominciò a lavorare a un'opera dedicata agli animali e alle piante osservati durante i suoi viaggi; suoi sarebbero stati sia i testi sia le illustrazioni. Sarebbe stata scritta non in latino, ma in inglese e in francese, perché destinata non ai dotti, ma ai "curiosi"; e avrebbe avuto un grande formato (in folio) per valorizzare al meglio le illustrazioni. Insomma, un progetto ambizioso e costosissimo, che, ancora una volta richiedeva il sostegno di ricchi sponsor.
Nel mercato editoriale britannico era usuale il metodo della sottoscrizione; dopo un primo fascicolo di lancio, la pubblicazione di un'opera editoriale proseguiva a fascicoli periodici, che venivano inviati a scadenze prestabilite agli abbonati o sottoscrittori (Catesby chiamerà i suoi encouragers). Catesby lanciò la sua opera con un primo fascicolo che comprendeva 20 tavole, che egli presentò personalmente nel maggio 1729 alla regina Caroline, appassionata di giardinaggio. Gli altri avrebbero dovuto seguire al ritmo di uno ogni quattro mesi. Ma occorreva denaro liquido; a prestarglielo senza interessi fu il ricco mercante Peter Collinson; ma poiché la cifra non era sufficiente per pagare un incisore che trasferisse i disegni dagli acquarelli su lastre di rame, Catesby imparò la difficile tecnica e si sobbarcò anche questa parte dell'impresa, che si andava sempre più trasformando in un one man show: come naturalista aveva osservato  sul campo piante e animali e scritto le note che ora si andavano trasformano nei testi bilingui in francese e inglese, come artista aveva dipinto gli acquarelli da cui traeva le incisioni; ma non basta: dopo la stampa, ciascuna copia (in bianco e nero) doveva essere colorata a mano. Da chi? Già sapete la risposta: dal solito Mark Catesby! Poiché i sottoscrittori (ci è giunta la lista) furono poco meno di 160 e ogni fascicolo, lo abbiamo detto, aveva 20 tavole, ogni quattro mesi l'indaffaratissimo Catesby doveva colorare uno per uno 3200 fogli ad acquarello (cioè circa 27 fogli al giorno). E intanto proseguire le ricerche consultando la ricca biblioteca di Hans Sloane e mantenersi lavorando come giardiniere presso diversi vivai. Unica collaborazione esterna quella di Sherard, che scrisse i nomi-descrizione latini (al tempo la denominazione binomiale linneana era di là da venire).
Inizialmente il lavoro proseguì abbastanza rapidamente; tra il 1729 e il 1731 uscirono 5 fascicoli, con un totale di 100 tavole (la maggior parte delle quali ritrae uccelli) che costituiscono il primo volume, di Natural History of Carolina, Florida and the Bahama Islands, dedicato ancora una volta alla regina Caroline. Arrivò anche il riconoscimento scientifico, con l'ammissione alla Royal Society.
Con il secondo volume, le cose si complicarono. Catesby si rese conto che, per completare l'opera, non erano sufficienti i materiali raccolti durante i suoi due viaggi. Poiché amava disegnare dal vero, fece appello a John Clayton (e più tardi a John Bartram) perché gli inviasse nuovi esemplari, soprattutto semi per il suo giardino o per i vivai in cui lavorava. Importante fu anche la frequentazione dei giardini dei suoi ricchi protettori, dove poteva vedere dal vivo, ormai rigogliose e ben ambientate, molte specie che aveva contribuito a diffondere in Gran Bretagna con i suoi invii di semi fin dagli anni in Virginia. Dovette comunque rassegnarsi a chiedere la collaborazione di altri artisti: l'amico George Edwards (che sarebbe stato il suo esecutore testamentario e avrebbe dipinto a mano le tavole della seconda edizione) e il celebre artista tedesco Ehret (che disegnò per lui tre tavole); qualche disegno fu ripreso (ma non si trattò quasi mai di una semplice copia) da opere già stampate. Il secondo volume, ancora formato da 5 fascicoli con 100 tavole, richiese 12 anni e fu completato nel 1743 (con dedica a un'altra regale appassionata, Augusta principessa di Galles); i soggetti si allargarono a mammiferi, insetti e animali marini, quasi sempre associati a una pianta. Prima della morte di Catesby (1749) uscirono ancora 20 tavole, vendute senza testo. Qualche approfondimento sulla sua vita nella sezione biografie.

Una pittura "ecologica"
L'opera di Catesby, che si era formato come autodidatta, è innovativa sotto molti punti di vista. Anche se alle volte le sue tavole sono ingenue, non rispettano le leggi della prospettiva (come l'immagine di un minuscolo bisonte su cui incombe una gigantesca Robinia pseudoacacia), sono poco accurate nei dettagli e piuttosto piatte, colpiscono per la freschezza; in particolare gli uccelli, il suo soggetto preferito, appaiono singolarmente vivi, come colti in un'istantanea. Prima di lui, le piante venivano ritratte secondo rigide convenzioni che risalivano a tempi di Fuchs; gli animali, evidentemente ritratti da esemplari morti, sembravano disposti  in una vetrina di tassidermista. Fin dalla prima (un'aquila americana in picchiata che stringe tra le zampe la preda) Catesby porta vita e dinamismo nelle sue tavole; a partire dalla decima, incomincia ad associare ad ogni animale una pianta, scelta con criteri "ecologici": ad esempio, gli uccelli sono dipinti assieme alle piante dove fanno il nido o di cui si cibano. Si è detto che forse questa scelta nasce anche da esigenze pratiche (in tal modo, saranno necessarie la metà delle tavole, anche meno, visto che alle volte si aggiungono animali più piccoli, in particolare insetti); è molto probabile che sia stata influenzata dalle stupende immagini della pittrice Maria Sybilla Merian, la quale in Metamorphosis insectorum Surinamensium - una copia era posseduta da Sloane - unì una pianta da fiore e il suo insetto impollinatore. In ogni caso, il risultato è davvero straordinario, come potete vedere nella gallery qui sotto. E se volete sfogliare le pagine della sua opera e vedere tutte le tavole, visitate l'edizione elettronica a cura dell'Università della Virginia, completa di indici delle specie con i nomi binomiali aggiornati.
Il contributo di Catesby alla conoscenza e alla diffusione della flora americana fu immenso, non solo grazie al suo libro. I suoi esemplari essiccati sono andati ad arricchire alcuni importanti erbari: quelli di Sherard e Dubois oggi conservati a Oxford, quelli di Dale e Sloane oggi al Natural History Museum londinese. Linneo si servì della Natural History come fonte per la tipizzazione e la denominazione di oltre 20 specie. Ma egli arricchì anche i giardini e i parchi d'Europa: grazie ai semi inviati da lui direttamente o ottenuti dai collaboratori americani, furono introdotte in Gran Bretagna, tra l'altro, Stewartia malacodendron, Kalmia latifolia e K. angustifolia, Catalpa bignonioides.
Purtroppo alcune immagini di Catesby sono anche l'unica testimonianza di specie nel frattempo estinte, come il piccione migratorio, Ectipistes migratorius, scomparso all'inizio del XX secolo, ma comunissimo all'epoca di Catesby che lo descrisse come avido consumatore di ghiande (e infatti lo dipinse insieme a Quercus laevis (o quercia di Catesby). 
In occasione del tricentenario dell'arrivo di Catesby in Virginia, nel 2012 è stato fondato il Catesby Commemorative Trust, che gli ha dedicato un ricco volume commemorativo, The Curious Mr. Catesby, a cura di C. Nelson e D. J. Elliott. Il sito del CCT mette a disposizione video, immagini e articoli di approfondimento sull'interessante e poliedrico personaggio.

Catesbaea e altri omaggi
Fu Gronovius, il suo principale corrispondente europeo, a dedicare a Catesby il genere che l'avrebbe immortalato, Catesbaea: e ringraziando dell'omaggio, l'artista ritrasse C. spinosa nell'ultima tavola del primo volume di Natural History, insieme a una splendida farfalla. Nel 1753 Linneo ufficializzò la denominazione in Species plantarum.
Molte sono poi le specie animali e vegetali  che lo ricordano nel nome specifico: la rana toro, Lihobates catesbeianus, Lilium catesbaei, Gentiana catesbaei, Clematis catesbyana, Trillium catesbaei. Nel 1968, si è aggiunta Catesbya pseudomuraena, un pesce anguiforme che vive nelle acque delle Bahamas.
Catesbaea è un genere della famiglia delle Rubiaceae che raccoglie una quindicina di specie originarie di una piccola area che include le isole Keys in Florida, le Antille e le Bahamas. E' una dedica perfetta per ricordare Catesby: egli fu il primo a descriverne una specie, appunto C. spinosa, e fu consapevole dei rischi dell'impatto ambientale dell'uomo sulla natura. Specie originarie di un ambiente molto particolare (i boschi aridi della fascia subtropicale), spesso endemiche di piccole aree, le Catesbaeae sono oggi minacciate dalla riduzione del loro habitat. La più nota è proprio la bella C. spinosa, un arbusto molto ramificato, nativo di Cuba e delle Bahamas, con rami quasi orizzontali, spinosi e fittamente ricoperti di piccole foglie che ricordano quelle del bosso e curiosi fiori penduli, gialli, a forma di imbuto con lunghissimo calice. Qualche notizia in più nella scheda.​